A l’Agnès de la classe Canigó

Quan fa uns dies comentava amb uns companys blocaires que pretenia fer aquest apunt em van comentar sorneguera que sobre els altres llibres podia dir el que volgués perquè no hi ha gairebé res escrit però que sobre el Canigó,llegenda pirenayca del temps de la reconquista de Mossèn Cinto Verdaguer havia de vigilar molt perquè ja està tot més o menys dit. Fixeu-vos que l’anomenem “El Canigó” i és potser el llibre en català més mític de tots els que s’han escrit. Els seus versos són analitzats un per un en múltiples articles que l’interpreten i reinterpreten sense aturador. Per això no us parlaré ni dels 4.000 versos en dotze cants de mètrica canviant (el vers heroic de la cançó de gesta alterna amb el sospir líric de la balada, el romanç amb l’oda, l’himne amb la pastorel·la, el diàleg dramàtic amb la complanta), ni de com es va gestar des del 1879, ni de com va ser rebut per la crítica del seu moment ni tampoc de les repercussions polítiques que tingué.

Aprofitant que enguany s’ha celebrat el 125è aniversari de la seva publicació he esperat el darrer dia per a publicar aquest apunt en el que parlaré únicament i exclusiva del llibre com a objecte. Veient el panorama de publicacions específicament verdaguerianes  potser em poso on no em demanen però no he trobat res (que segur que deu existir) específic sobre l’estètica i les variants de la primera edició d’El Canigó. Per a poder fer aquest apunt he remenat una vintena de primeres edicions del Canigó entre els que estan en biblioteques públiques i a la venda. Tot va començar en analitzar l'exemplar que tenia del dret i del revés i vaig començar a veure coses que no lligaven. En primer lloc vaig constatar que hi havia exemplars enquadernats de diferents colors (gris i vermellós i un sol exemplar de color marronós) i fins i tot unes cobertes historiades més espectaculars que sempre són reproduides i citades com les corresponents a la primera edició. Per una altra banda hi havia en el nostre exemplar una anomalia tipogràfica curiosa, i és que el número de la pàgina 132 estava estranyament duplicat no per doble impressió sinó per culpa del caixista de la impremta que va dubtar entre posar-lo en un lloc o un altre i finalment quedaren ambdues xifres. De tots els exemplars consultats cap té aquesta anomalia tipogràfica.


L’altre element a destacar d’aquest exemplar és la seva dedicatòria a Silví Thos i Codina, anomenant-lo poeta, a més d’amic, ja que a més de divulgador científic i enginyer especialitzat en aigua participà amb molt d’èxit en Jocs Florals conjuntament amb el seu germà Terenci Thos i Codina, autor de Lo llibre de la infantesa, primer llibre infantil en català. La relació epistolar amb els mataronins Thos i Codina, uns dels prohoms de la Renaixença, prova la profunda amistat i admiració mútua que es tenien. En una carta que Mossèn Cinto li adreçà a Silví el 30 de novembre de1884 li agraeix l’obsequi de la seva Descripción física, geológica y minera de la provincia de Barcelona i, després de queixar-se amistosament que no publicava poesia, lloa l'obra tècnica puig ab aqueixa obra nos en regala, no un volum, sinó una pedrera per ferne. Nosaltres li demanavam un canti d’aygua de les montanyes de Mataró y V. Ne fa brollar una font, ahont tots los poetes de seny vindran á veure. Grans mercés repetesch, per aixó y per l idea de darnos haviat ab son germà, inolvidable Rondalayre, que li agrairé salude en mon nom, una toya de tota flor de tota flayre, digne de anar á les mans del rey. Deu los do, a tots dos, tants anys de vida com los desitja per be del pais y de ses lletres. Aquesta carta és prou significativa de l’amistat que els unia, de l'intercanvi de llibres i de com Verdaguer aprecia un estudi científic sobre el territori català com a font d’inspiració poètica en el moment en que estava escrivint el Canigó en el que territori i poesia arriba  a la màxima expressió.

La dedicatòria a més té un element molt interessant i és la datació en la Vigilia de Ninou, 1885. Popularment en català el dia 1 de gener se’l coneix amb el nom de Ninou i la Vigília del Ninou és el dia anterior, per la qual cosa la dedicatòria fou escrita el 31 de desembre de 1885. És cosa sabuda que malgrat el llibre porti data del 1886 per tot arreu -coberta, colofó final del llibre i mapa litografiat- ja estava imprès pels volts de Nadal del 1885 pel que es suposa que la Tipografia de Giró de Barcelona fou massa diligent sobre la programació de l’edició. Hom també creu que el fer constar la data del 1886 de manera tant constant es degut a que es volia fer coincidir la data de la publicació del llibre amb l’inici de les obres de restauració del monestir de Ripoll.


Dels quatre llibres dedicats que conserva la Biblioteca Nacional de Catalunya dos estan dedicats -a Claudi Girbal i a Melcior de Palau (traductor de L’Atlàntida al castellà)- i datats justament el Ninou 1886. Sobta aquesta coincidència en el Ninou i no seria descartable que les dedicatòries les fes seriades ja que en totes signa Jacinto Verdaguer Pbre. mentre que a les altres no hi apareix el nom sencer sinó la inicial i el cognom. A més en Terenci Thos i Codina comentava que el 1895 Mossèn Cinto li envià el poema Sant Francesch amb la dedicatòria destinada a un altre amic perquè en el moment de la tramesa havia intercanviat el llibre, el que demostraria que el nostre poeta tenia uns llibres reservats a les seves amistats que els enviava amb dedicatòria. Sigui com sigui, aquestes signatures són molt interessants per a certificar manuscritament per Mossèn Cinto que ja corrien exemplars l'any 1885 com el seu epistolari ja havia evidenciat.


Pel que fa a l’editorial que s’encarregà de la publicació és tracta d’una de les més conservadores ideològicament parlant, la Tipografia Católica (actual Editorial Casals). Fou fundada per Primitiu Sanmartí (que hagué de marxar a l'inici de la tercera carlinada) i Xavier Casals perquè amb el suportde varios socios de la “Juventud Católica” y otras asociaciones propagandísticas, a proyectar la publicación de una “Biblioteca Popular” dentro de la cual combatir mediante el reparto de opúsculos y hojitas los nefastos errores entonces nacientes, y para ello acudieron al doctor Sardà, que a pesar de su juventud destacaba ya como aventajado polemista por sus artículos periodísticos. Amb aquest ideari publicaren obres tant capdals dintre de l'integrisme catòlic com El liberalismo es pecado (1884) de Sardà i Salvany o d’altres com El matrimonio civil, Masonismo y catolicismo o ¿Para qué sirven las monjas? Aquesta editorial a més del Canigó va publicar altres obres verdaguerianes com Lo somni de Sant Joan (1887) o Roser de tot l’any (1894). El caràcter de reivindicació del catolicisme com a element forjador imprescindible de la pàtria catalana que conté el Canigó s’avenia d’allò més bé a l’ideari que hem vist d’aquesta editorial.


L’editorial preparà una enquadernació en tela i ferros eclèctica per al llibre en sintonia d’altres llibres ja publicats com el mencionat d’El liberalismo es pecado de Sardà i Salvany. Aquesta editorial també publicava aquestes enquadernacions amb dos colors, en gris o en un to vermellós per als seus altres llibres. En aquest cas la contracoberta portava el monograma d’en Verdaguer (una V amb una creu al mig) que identificava les seves obres. Malgrat això, i preveient la transcendència que havia de tenir aquest llibre, Mossèn Cinto va encarregar a l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner -que ja li havia dissenyat la coberta de L’Atlàntida i que era fill del prestigiós enquadernador Pere Domènech- una coberta més impressionant que la preparada per l’editorial. En una carta del 15 de novembre de 1885 el poeta escriu a l’arquitecte que ha vist els dibuixos del projecte de coberta però que li ha d’afegir una creu sobre l’arc de Sant Martí ja que per a ell és bàsic aquest aspecte cristià de l’obra. De fet, li fa dir a l’Abat Oliva quan un grup de monjos han plantat i adorat la creu al cim de la muntanya:

Aquesta coberta més espectacular és la que hom ha fet passar sempre com a la corresponent a la primera edició però com ja hem vist en les dedicatòries de Mossèn Cinto en els exemplars que comentem totes tres ja estaven disponibles a finals de l’any 1885. De fet, les dedicatòries datades l'any 1885 les trobem en exemplars enquadernats en tela gris i vermellosa però cap en la que va dissenyar Lluís Domènech i Montaner i va executar-la Francesc Jorba. Si el 15 de novembre encara s’estava retocant el disseny d’aquesta coberta el temps era just per tenir-la enllestida i potser llavors hauríem de parlar com de primeres edicions stricto sensu aquestes més sòbries de l'editorial.

L’error de paginació de la pàgina 132 que hem comentat anteriorment devia ser localitzat ràpidament ja que no l’he pogut detectar en cap dels altres exemplars consultats. Això ens portaria a pensar que de facto aquest exemplar seria dels primers exemplars que sortiren de la impremta precisament per a localitzar errates abans del tiratge definitiu. Una vegada solucionat l’error de doble paginació els exemplars posteriors haviend'estampar-se fins a fer-ne, hem de suposar, unes quantes reimpressions amb els dos tipus de cobertes (sòbria i historiada).


L’interior fou decorat en els guarniments que encapçala cada poema per Alexandre de Riquer amb unes sanefes més o menys al·lusives al contingut del text. Aquí és on n’Alexandre de Riquer fa volar tota la seva imaginació per a treure motius medievalitzants i florals amb un cert eclecticisme seguint la seva línia estètica d’aquest moment abans d’eclosionar com un dels màxims artistes del modernisme. Plàsticament l'artista juga amb els blancs i negres per provocar uns contrastos prou interessants i luxosos que s'adiuen perfectament a l'obra.


L’altre element decoratiu és el mapa dels Pirineus, obra de Josep Ricart del que Mossèn Cinto en conservava les pedres litogràfiques i era qui anava fent els tiratges per a les reimpressions posteriors. El mapa havia de ser una bona guia pels lectors que no coneixien els Pirienus com els coneixia Mossèn Cinto, soci del Centre Excursionista de Catalunya. Sobretot el mapa havia de ser útil per a seguir el Cant Quart -Lo Pirineu- protagonitzat pel vol que fan Flordeneu i Gentil per sobre de la serralada. El mapa, però, fou motiu d’una gran polèmica ja que Ramon Arabia i Solanas en el número d’abril de 1886 del Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalanes en criticava les greus deficiències i el 25 d’agost del 1889 L’Avenç publicava un article en el que es diu que és molt manco y mal fet y pot ser pe’ls francesos una pobre mostra del estat dels treballs geografichs entre nosaltres. Mossèn Cinto davant aquestes crítiques optà per a que en la reedició del 1901 i en les successives aquest mapa no aparegués.



L’altre element que difereix entre aquestes primeres edicions i les posteriors és la dedicatòria que en el Cant Onzé titulat Oliva li dedica al digníssim successor del bisbe abat en la seu de Vich, lo Excm. Sr. Dr. D. Josep Morgades i Gili. En aquest moment les relacions entre el poeta i el bisbe de Vic eren excel·lents ja que Verdaguer el veia com a restaurador de la pàtria ja que havia tingut la iniciativa de restaurar físicament el monestir de Ripoll assolat per la desamortització de Mendizábal. Les posteriors circumstàncies del Cas Verdaguer van fer que les relacions entre el bisbe Morgades i Mossèn Cinto es convertissin en enfrontament de tal manera que a les edicions posteriors en Verdaguer suprimí aquesta dedicatòria.

Sobre el tema, en el seu article En defensa pròpia, en Verdaguer va escriure que la plana major dels que assistiren, lo dia 21 de març de 1886, a la inauguració de les obres del monestir de Ripoll presencia una cerimònia que a molts féu venir les llàgrimes als ulls. Després del solemne ofici i funcions religioses i patriòtiques del matí, nos reunírem en un col·legi, i, després de dinar en la sala principal, s'aixeca lo senyor bisbe del lloc de la presidència i, dirigint-se'm a mi, me posa al front una corona de llorer, dient-me commogut i plorant: «Vos corono en nom de Catalunya». La gran part dels assistents no sabien res d’això i la sorpresa fou completa per ells i per mi, puig al sentir la suau olor del llorer ja me'l vegí damunt i sobre mos polsos posat per mon propi bisbe. (...) Jo allavors estava al capdamunt de la pujada de la vida; acabava d'estampar lo Canigó, un de quals cants, Oliva, és dedicat a son successor lo bisbe Morgades; mes confesso que, si hagués vista venir aqueixa cerimònia, no m'hauria acostat a Ripoll de deu llegües, i, si ja m'hi hagués trobat, m'hauria esquitllat d'una manera o d'altra abans d'entrar en la sala.
Tinc massa fe en les corones que posa Jesucrist als que li són fidels fins a la mort, per creure en les d'aquesta vida miserable, que s'esfullen si no es tornen de punxes.


L’altre diferència entre aquesta primera edició i les posteriors és que aquesta curiosament no inclou el poema més famós, el del diàleg entre els dos campanars que es situa al darrera de tot el llibre. Aquest darrer poema si que està inclòs en la darrera edició que s’ha fet en DVD i que representa un molt bon colofó a aquest 125è aniversari (que en realitat hauria de ser el 126è aniversari com hem vist...) de la primera edició que ens permet sentir diversos rapsodes interpretant parts del poema. A més els qui tenen problemes visuals greus poder sentir el poema de dalt a baix. Aquesta edició contrasta amb aquesta primera analitzada com si d’una alfa i una omega del món editorial català es tractés.


BIBLIOGRAFIA

GAROLERA, NARCÍS. Dotze cartes inèdites de Jacint Verdaguer a “Estudis de llengua i literatura catalanes/l. Miscel·lania Joan Veny”. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005.

LLANAS, MANUEL. L’edició a Catalunya: el segle XIX. Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

VELLVEHÍ I ALTIMIRA, JAUME. La relació de Jacint Verdaguer i Terenci Thos i Codina. Dues cartes inèdites de Verdaguer a “Anuari Verdaguer”. Vic, Universitat de Vic, 2006

A en Sergi Freixes i Jordi Garriga, uns dels culpables de la meva afecció als llibres republicans i comissaris de l’exposició Contes infantils de la guerra.


Aprofitant que el Museu d’Història de Catalunya ha muntat la interessant exposició Contes infantils de la guerra i que fa poc ha estat el Dia de Reis avui parlarem d’il·lustració i llibre infantil a l’època republicana. Esperem que aquest apunt us pugui servir d’al·licient per a visitar l’exposició perquè realment val la pena i cal felicitar al Museu pel plantejament que està realitzant d’aquest espai tant petit però tant ben aprofitat de la recepció. En temps de retallades, quan tots els pressupostos es veuen reduïts i sobretot els de cultura és d’agrair que un museu com aquest, en principi estàtic i que sembla destinat a un públic sobretot escolar, dinamitzi les exposicions temporals de manera intel·ligent amb delicatessens com aquesta. Als Reis d’Orient només cal demanar que es pugui fer una exposició virtual que en deixi testimoni de la feina feta i un catàleg que aprofundeixi en una temàtica com aquesta i que quedin com a record d’una feina ben feta que ha costat el seu esforç de concepció i realització.

Quan analitzem la producció destinada a un públic infantil hem de tenir en compte que és un sector editorial molt divers ja que hi ha diferències d’edat i interessos molt heterogenis dintre d’aquesta franja de lectors. Malgrat que hagi aquests problemes inicials no hi ha cap mena de dubte que tradicionalment aquesta dificultat ha servit per a innovar a través dels il·lustradors, l’experimentació tipogràfica, formats, continguts literaris... Per aquest motiu en els llibres infantils moltes vegades tant el contingut com el continent van junts perquè la il·lustració i l’aspecte físic tenen una importància cabdal a l’hora de fer més atractiu i comercial un llibre. En certa mesura el llibre infantil esdevé un objecte artístic per si mateix per la cura que a vegades hi ha en el seu resultat final.


En el llibre infantil són fonamentals dos conceptes bàsics que poden anar en paral·lel o a vegades fins i tot divergir com són la necessitat d’evasió i l’aspecte pedagògic. L’evasió és important per a atrapar a la lectura al jove lector però moltes vegades s’ha fet massa èmfasi en l’aspecte pedagògic tant de tipus ideològic com catequista. I Catalunya, com veurem, en l’època republicana, i anterior i posterior, tindrà sempre una gran dosi d’aquest aspecte que moltes vegades primarà fins i tot per sobre dels aspectes més lúdics! Com és lògic, les circumstàncies culturals i polítiques queden reflectides en el llibre infantil com molt bé palesa l’exposició esmentada.


La tipologia del llibre infantil també és molt variada per a adaptar-se a l’objectiu que es persegueix i així és com ens podem trobar des dels contes als manuals pedagògics, sil·labaris, cartilles, enciclopèdies, llibres de lectures, catecismes, llibres per a nens i llibres per a nenes... Per una altra part no hem d’oblidar que Catalunya fou el centre de producció editorial més important d’Espanya amb una gran part destinada a l’exportació a països de sud-americans. El pes d’aquesta gran producció editorial d’exportació va tenir elements positius i negatius per al llibre en català ja que el bilingüisme dels lectors catalans permetia obviar aquesta llengua com a mercat.


El llibre en català a més va haver de lluitar a principis del s. XX contra el desconeixement ortogràfic general de la nostra llengua però l’expansió del fenomen d’En Patufet capgirà una situació que posteriorment la Mancomunitat s’encarregà de reblar amb la xarxa d’escoles, biblioteques i amb les normatives fabrianes. En certa manera podríem dir que els llibres i les revistes infantils foren el substitutiu de la manca d’escola catalana que Catalunya ha patit crònicament fora de moments molt concrets. Aquest element substitutiu és el que moltes vegades, massa, l’ha dotat d’un element ideològic més enllà del lúdic.


Quan mirem la producció de llibre infantil d’època republicana ens adonem que hi ha una gran continuïtat amb el període anterior perquè les bases ja s’havien establert i la Dictadura de Primo de Rivera més que anorrear tot el que s’havia fet esperonà l’activitat i l’activisme. La Segona República en aquest cas no fou un canvi sinó una continuïtat que ajudà a consolidar una estètica prèvia però que introduí també de noves que no acabaren de consolidar-se degut el tall del franquisme. Sense cap mena de dubte l’escola republicana obligatòria, pública, laica i mixta hagués canviat una tendència de la que només podem veure alguns elements de renovació estètica com vam poder observar en les cobertes de llibres de literatura per a adults.


Malgrat això en el període republicà es viu una certa crisi de productivitat ja que escriptors de prestigi que s’havien dedicat amb més o menys encert a la literatura infantil com Ferran Soldevila, Rovira Virgili, Josep Carner, Carles Riba, etc. deixen de fer-ho per a centrar-se en una producció que hom considera més intel·lectual. Això també afectà els traductors dels que Carner, Riba o Marià Manent en formaven un elenc imprescindible que garantien certa qualitat en la literatura infantil catalana. Algunes editorials, fins i tot per a abaratir costos, suprimeixen les edicions en català per a centrar-se en les castellanes que garantien unes vendes més grans i la seva exportació.


Pel que fa als il"lustradors el món editorial continuà donant suport als més consolidats com Junceda, Lola Anglada, Llaverias, Joan d’Ivori, Apa... però cada vegada més s’aprofitaren els il·lustradors originals de textos estrangers. Fins i tot com és el cas d’Arthur Rackham l’editorial Juventud/Joventut n’adaptà l’enquadernació a més de les seves il·lustracions per als contes clàssics de Grimm, Anderses i el Llibre de les Fades. El fet que es conservessin els il·lustradors estrangers originals es devia tant al fet de respectar les característiques de l’edició primigènia, per pretigiar l’editorial amb il·lustradors estrangers com per a abaratir costos.

 Hem de pensar que dues editorials catalanes com són Molino i Juventud dirigides per la família Molino i Josep Zendrera respectivament van sortir a l’exterior a imitar noves maneres de fer i de publicitar els seus productes. Per això no és estrany que ambdues tinguessin firmes estrangeres de primer ordre i ambdues innovaren el nostre panorama amb la introducció dels primers pop-up i llibres desplegables. A més l’Editorial Molino fou la primera editorial que es va fer ressò del fenomen Walt Disney introduint els seus personatges a Espanya i fundant la Revista Mickey i creant un club de lectors que va arribar als 55.000 socis. L’èxit de Walt Disney fou tal que se’l piratejà des d’un bon començament, se’n feren versions pornogràfiques i Rafael Tasis es planyia que no es traduís al català. Hem de pensar que aquest tipus de publicacions entrava en contradicció amb publicacions com En Patufet i el seus grups de recolzament com havien estat antigament els Pomells de joventut de gran càrrega ideològica i catalanista.


Pel que fa a les editorials més importants destinades al món infantil cal destacar-ne, a més de les ja citades, l’editorial Meteora que era subsidiària de Joventut o Juventud (en funció de la llengua en què publicava), Muntañola (que plega el mateix 1931), Políglota, Foment de la Pietat, Editorial Catalana, Araluce i Molino (aquestes darreres publicaren íntegrament en castellà). Aquestes editorials publicaren centenars d’obres de tot tipus però molt poques s’atreviren a publicar obres d’origen soviètic com a Madrid va fer l’Editorial Cenit. Aquí com a màxim cal destacar la publicació del llibre de la pel·lícula de gran èxit dintre dels públic infantil anomenat Emili i els detectius, d’E. Kaestner amb fotogrames del film i dibuixos de l’il·lustrador alemany .


Llibres com aquest representaren una autèntica raresa dintre de la producció catalana i és significatiu el record d’infància de Ramon Ribé -autor del bloc Una vida de conte- en que explica una vivència personal a l’entorn d’aquest llibre:
Aquell any els Reis m’havien dut un conte. Se’n deia Emili i els detectius. Encara el tinc. És un llibre gros, amb fotos de la pel·lícula. S’havia publicat abans de la guerra. Estava segur que cap dels companys en tindria un de tan maco i vaig voler presumir-ne. El vaig dur a classe.
Acabàvem de repassar a cor “los pecados capitales” i anàvem per “los artículos de la fe”. No els entenia i m’avorria. Amb el meu llibre obert sobre els genolls (duia pantaló curt) sota un pupitre esquifit, tot ratllat i tacat de tinta blava, llegia d’amagat. De sobte, de cua d’ull, vaig veure una ombra fosca al meu costat.
-¿Qué lee el señor (…)? Aquí el P. Simeón va dir el meu cognom (els profes ens deien “señor”).
Em va agafar el llibre. Se’l va mirar llargament.
-¿No le da vergüenza leer un libro comunista? ¿en catalán?
Als vuit anys jo no sabia què era ser “comunista” i menys encara que l’Erich Kästner, l’autor, ho era. Estic segur que el P. Simeon tampoc ho sabia. Feia servir la paraula com un insult, una condemna.


Aquesta  dinàmica de continuïtat o còpia del que es feia a l’estranger es començà a trencar a través d’alguns llibres concebuts a Catalunya i que pretenien anar una mica més enllà. Destacarem dos casos significatius com són 3 al Pol (1934) d’Àngel Ferran i il·lustrat per Quelus  que ja hem analitzat anteriorment i Els nois de cara al poble (1932) d’E. Serra i Roure i il·lustrat per Grau Sala. Ambdós llibres, a més de comptar amb un format quadrat tenen unes il·lustracions força valentes que estan més en consonància amb l’estètica de les avantguardes europees amb l’afegit que literàriament s’allunyen de les fórmules imperants del moment. Són dues mostres no significatives de tota l’època republicana però que ens deixa entreveure cap a on podria haver anat el món dels contes infantils catalans si la guerra no els hagués aturat.


És significatiu de la nova situació que es començava a crear en època republicana el plantejament que en el pròleg del llibre de Serra i Roure se’ns deixà tota una declaració de principis:
El llibret dóna, d’acord amb la meva consciència social, una educació vitalment democràtica i universalista per als nis. Contra els prejudicis,l familiars de capelletes burgeses, la passió amorosa d’’una caritat, que no és l’almoina, sinó el sacrifici. Contra les insinuacions temoregues dels menestrals, aspirants a burgesos, la serenitat obrera de la igualtat. Contra les elaboracions complicades dels intel·lectuals de casta, la simplicitat del Crist.
Aquesta educació, realitzada pel procediment instintiu, arriba a produir l’esperit de revolta, que és el que de fet interessa en els països socialment endarrerits.

Precisament l’inici de la guerra va significar certs canvis en l’edició de llibres per a infants. Així doncs, tots els llibres marcadament catequistes o de cert regust de sagristia no es publicaren malgrat que si que es continuaren editant, sobretot a través de la revista En Patufet, llibres amb moralina clàssica o fins i tot conservadora. És significatiu que també es publiquessin llibres d'alt contingut ideològic com els Cuentos Estrella amb El gato con botas il·lustrat per Bartolozzi i totalment adaptat per Antoniorrobles -autors que tenien molt èxit a Madrid- en el que se'ns expliquen els contes tradicionals com si d'autèntics revolucionaris i antifeixistes avant-la-lettre fossin els seus protagonistes.


En contraposició a aquest tipus d’obres des del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, dirigit per Jaume Miravitlles, es decidí engegar el que s’anomenà la Biblioteca infantívola (1937). Editaren set llibres amb un format estètic semblant al d’Els nois de cara al poble i en els que es convidaren diversos literats i il·lustradors a participar-hi. És una col·lecció que es caracteritza només pel seu format i l’escut de la Generalitat ja que la part literària (auca, poema, conte, història i parèmies amb autors com Salvador Perarnau, Rafael Tasis, Lola Anglada, Manuel Amat i Antoni Rovira i Virgili) i la part estilística dels il·lustradors (Junceda, Obiols, Lola Anglada, Artur Moreno, Antoni Clavé i Xirinius) són ben diverses.


En aquesta diferència és on rau la gràcia d’aquesta Biblioteca infantívola en la que es pretén adoctrinar als infants però no des d’un partidisme ideològic –ja  que n’hi havia massa partits- sinó des d’una moral laica i catalanista. El llibre de l’Auca del noi català antifeixista i humà o el d’El més petit de tots en serien els casos més marcats ideològicament però la resta també participen d’aquest atmosfera combativa que intentava crear nous ciutadans per a un nou món malgrat el moment bèl·lic que s’estava vivint. Aquesta col·lecció podria ser una de les claus que ens permetés albirar què podrien haver estat els contes infantils a Catalunya si no hagués hagut la interrupció franquista i els estranys viaranys que la il·lustració va prendre a partir d'aquell moment. Si voleu aproximar-vos a  aquest món, ja ho sabeu, us espera una petita gran exposició al Museu d’Història de Catalunya.

BIBLIOGRAFIA:

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova – Biblioteca de Catalunya, 1997

LLANAS, MANUEL. L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939). Barcelona, Gremi d’editors de Catalunya, 2005.

VARIS AUTORS. El patrimoni de la imaginació: Llibres d’ahir per a lectors d’avui. Palma de Mallorca, Institut d'Estudis Baleàrics, 2008

De tots els llibres de fotografia -els anomenats phothobooks- publicats a Espanya aquest és, sense cap mena de dubte, el més conegut i divulgat internacionalment. Com irònicament va comentar la seva editora Esther Tusquets, aquest va ser el primer best-seller de Lumen, molt abans que els llibres de Mafalda de Quino o El Nom de la Rosa d’Umberto Eco fossin un esplèndid èxit i ajudessin econòmicament a l’editorial a sobreviure. El llibre pertany a la col·lecció “Palabra e Imagen” que intentava combinar ambdós conceptes amb fotògrafs i escriptors de prestigi del moment amb un format (21,5 x 22,5 cm.) i estètica homogenis i enquadernats en cartoné que reforça la coherència de la col·lecció, amb temes políticament incorrectes com el toreig, cacera, boxa i com és en aquest cas, la prostitució.


D’aquesta col·lecció ja n’hem parlat abans (La caza de la perdiz roja i Toreo de Salón) i ja n’hem pogut apreciar la qualitat però a la seva època el concepte era tant exquisit i alhora car que no tingueren l’èxit desitjat. El llibre d’avui, Izas, rabizas y colipoterras, fou l’excepció que confirmà la regla i aquest èxit de vendes es degué, sense cap mena de dubte, al tema que tractava i per l’escàndol que provocà en publicar-se el 1964. El llibre fou dissenyat, seguint les directrius dels anteriors llibres, per Cristián Cirici i Oscar Tusquets a base de paper cuixé per a les fotografies de Joan Colom i paper acartolinat verdós per al text de Camilo José Cela. A més la coberta s’utilitzà unes àgils diagonals compostes per tota una sèrie de contactes fotogràfics que ja ens insinua la manera de treballar de Joan Colom amb la feina de camp directa i la feina posterior d’analitzar el material fotografiat entre l’atzar i la intuïció com ja veurem més endavant. De fet Esther Tusquets definí a Joan Colom com a insigne retratista de putas, a las que llevaba años espiando obsesivo, con la cámara escondida bajo la gabardina.


El llibre compta amb el text de Camilo José Cela que el va escriure a partir de les fotografies malgrat l’advertiment final (igual que a Toreo de Salón) que las fotografías que ilustran este libro se insertan únicamente por su valor artístico y documental, sin que, por otra parte, los textos de Camilo José Cela guarden relación alguna con las personas que aparecen fotografiadas, ni las quieran aludir. El text que juga entre la mofa i el sarcasme és molt representatiu de la manera eruditament grollera d’escriure del Premi Nobel, cosa que sembla que li disgustà a Joan Colom per la certa manca de respecte que representava vers les meuques fotografiades. És evident que les fotografies el van a esperonar tant que l’escrigué ràpidament (des del gener al febrer de 1963) i va triar com a títol un poema anònim del Cancionero General del 1557 d’Anvers on es citen les diverses maneres d’anomenar les prostitutes:

De quantas coymas tuue Toledanas
De Valencia Seuilla y otras tierras
Yças Rabiças y Colipoterras
Hurgamandera y Putaraçanas.
de quantas siestas noche y mañanas
Que venian a buscar dando de zerras
Las Vargas la Leonas y las guerras
Las Mendez, la Correas y Gaytanas.
Me veo morir agora de penuria
en esta desleal isla maldita
pues mas a punto estoy que sant Hilario.
Tanto que no se yguala a mi luxuria
ni la de fray Alonso el Carmelita
ni aquella de fray Treze el Trinitario.

El que és sorprenent és que un llibre com aquest fos publicat en plenes celebracions dels 25 Años de Paz del franquisme que pretenien donar una imatge impol·luta d’Espanya i que emfatitzaven les virtuts virtuals del seu règim. La mateixa Esther Tusquets explica com aquest llibre passà la censura de forma anòmala a través del nou ministre de Información y Turismo, Manuel Fraga: El libro había pasado censura de modo irregular, debido a la amistad que unía a Cela con Fraga (fue Cela quien se lo pasó directamente al ministro, saltándose todos los trámites), causó un escándalo ¡y fue el primer best seller de Lumen! Hem de pensar que encara faltaven fins i tot dos anys per a l’aprovació de la Ley de Prensa (1966) i que la censura era un element permanent. Malgrat això, i com sempre en les dictadures qui mana és el de dalt i el que pot fer i desfer aleatòriament o per amistat com molt bé demostra el ministre franquista Manuel Fraga.


Així doncs, aquest fou el primer llibre de Joan Colom, tot un pas cap a la seva professionalitat que, degut precisament a aquesta publicació com veurem, contradictòriament quedà estroncada. Joan Colom treballava com a comptable i a estones lliures es va dedicar a fotografiar la Barcelona més oculta de les mirades oficials, la del Barri Xino. La zona de les prostitutes, però, la fotografià amb un abric que ocultava la màquina de fotografiar amb la que es passejava pels seus carrers i anava disparant a l’atzar però amb intuïció per poder polir la composició en el laboratori fotogràfic de casa. Aquest sistema li va permetre una gran llibertat de moviment i d’espontaneïtat en el resultat final fotogràfic. És tant espontani que és corprenedor perquè no intenta ni endolcir ni degradar una realitat sinó de mostrar-la tal com és, sense ornaments. Gairebé com si li donés la raó a Capa que afirmava que si les teves fotos no són bones és que no eres prou a la vora.


Joan Colom es vinculà a la fotografia de manera tardana, als 36 anys, i entrà a l’Associació Professional de Fotografia de Barcelona i exhibí la seva obra en solitari per primera vegada amb l’exposició titulada “El carrer” a la Sala Aixelà, de la mà de J.M. Casademont el 1961. Ironicament Joan Fontcuberta diu que fou Oriol Maspons qui va pensar que les fotos de les putes eren cosa bona per a un nou títol de la col·lecció “Palabra e Imagen” i va proposar la idea a Lumen. Maspons, que tenia un olfacte i un ull sagaços i només comparables amb la seva mordacitat, afegia amb aquesta iniciativa un nou argument a les raons per les quals la història el recordarà més pel seu paper d’agitador orgànic de la seva generació que per la seva producció creativa. Altres fonts comenten que en principi s’havia pensat en publicar tot el reportatge de Joan Colom sobre el Barri Xino però que fou Camilo José Cela qui canvià aquesta orientació i es declinà per a parlar només del tema de la prostitució.


Com que Lumen havia signat un contracte amb Camilo José Cela per a la realització de tres textos (el primer fou Toreo de Salón i el tercer no s’arribà a publicar mai) li passaren les fotografies per a que escrigués el segon text contractat. És curiós el que Esther Tusquets comenta de com anaven els contractes amb els escriptors del moment i diu que en Cela fou el primer que abans de parlar de res parlava de diners i afegeix que unos años después –no muchos- esto sería lo normal (se discutirían los derechos del autor con su agente literario y la negociación se centraría en el aspecto económico), pero en los años 60, para bien y para mal, se hablaba mucho menos de dinero. Quedamos, pues, las dos -amb una companya de Lumen- bastante desconcertadas.


En el cas de les fotografies li compraren els drets de reproducció per a publicar el llibre. Conjuntament amb el text de Cela el llibre destaca per la seva cruesa sense concessions el que va provocar com hem dit un petit escàndol. Esther Tusquets ens comenta que las fotografías de Colom (entonces apenas conocido y hoy Premio Nacional de Fotografía -2002-), que iban a ser el punto de partida de Izas, eran imágenes de unas mujeres terribles, hundidas en el último peldaño de la miseria, patéticas algunas hasta caer en la monstruosidad. De nuevo Cela se ciñó absolutamente al trabajo de Colom, con unos textos descarnados, salvajes. Se trataba, como en el otro libro, de personajes reales, fácilmente reconocibles, y la única furcia atractiva y joven –una muchacha vestida de blanco y en distintas poses- presentó una denuncia pero no acudió al acto previo de reconciliación y todo quedó en agua de borrajas. Malgrat que la sang no arribà al riu Joan Colom quedà tocat d’aquest afer i es retirà del que havia de ser una prometedora carrera fotogràfica. Pensem que el crític i agitador del món fotogràfic barceloní J.M. Casademont havia di que ... con Colom se llega a la cúspide de todo un movimento... Continuà fotografiant però per a ell mateix i no fou fins molts anys més tard que hom el convencés per a fer públiques les seves impagables fotografies sobre Barcelona.


Les fotografies de Joan Colom ens porten a un cert vouyerisme que ens planteja els límits del que és moral o no. De fet, un llibre així on tothom surt a cara descoberta no hagués provocat una querella, sinó com diu Joan Fontcuberta, moltíssimes i seria un llibre que no es publicaria. Colom el que pretenia era sense cap mena de dubte captar el carrer com a teatre humà i mostrar la vida del submón dels desheretats, amb tota la seva cruesa. Per això va recòrrer a la clandestinitat de la presa perquè sinó no hagués captat la vida tal com era. Joan Colom sempre diu que jo faig el carrer, i és cert perquè com va dir el sistema de treball m’havia de permetre fer fotografies de manera regular i continuada, setmana rere setmana, sense posar en perill la meva integritat física i sense perdre la capacitat d’atrapar les situacions de manera viva i espontània. De fet aquest sistema el tornà a utilitzar per a unes fotografies del judici del Cas Rovirosa per a la Gaceta Ilustrada en les que va poder captar clandestinament els protagonistes d’aquest sonat cas.


Joan Colom aconseguí crear un estil propi El seu estil es caracteritza precisament per una certa despreocupació plàstica i un afany testimonial, tal com raja. Podríem buscar com a precedent a Brassaï i el seu Paris de nuit (1933) però la càrrega estètica que té li treu protagonisme al fet testimonial. En el cas de les fotografies de Sagarra (anys 30) i malgrat que no hi ha intensions plàstiques les i els protagonistes ja sabien que els anaven a fotografiar i posaven per a l’ocasió, el que els treu espontaneïtat. Potser Margaret Michaelis (1936) és la fotògrafa que més precedent pot arribar a ser de Joan Colom malgrat que quan es publicaren les seves fotografies a la revista AC del GATCPAC no hi feren constar la seva autoria. No fou fins una dècada després de Joan Colom quan una nova generació, i en aquest cas de fotògrafes femenines, donaran una nova visió del tema de la prostitució utilitzant en alguns casos la clandestinitat per a aproximar-se més al tema. És el cas de Carnival Strippers (1976) de Susan Meiselas, Das ist ja zum Peepen (1983) d’Elisabeth B., Dirty Windows (1996) de Merry Alpern i The Lusty Lady (1997) d’Erika Langley.

El llibre aprovat directament per Manuel Fraga fou ignorat per la crítica franquista del moment i va ser el boca orella el que va permetre que fos el primer èxit de Lumen. A l’exterior la Mostra di Venezia li atorgà el Lleó de Bronze en la categoria de Premi internacional a la millor col·lecció de llibres o a la millor revista dedicada al cinema o a la fotografia. Aquest premi agafà l’editorial i els seus protagonistes desprevinguts perquè no s’hi havien presentat i ni tant sols coneixien el premi! A partir d’aquest moment el llibre i la col·lecció tingueren el reconeixement internacional que es mereixia i com a tal és dels pocs llibres espanyols que consten en l’ampli catàleg (discutible però una autèntica referència) de The Photobook de Martin Parr i Gerry Badger i que surt a totes les antologies sobre aquest tipus de llibres.

El sempre sarcàstic Joan Fontcuberta fa una lectura de la publicació de Izas, rabizas y colipoterras molt aguda i el titlla com l’apropiació “gauchedivinista” del Barri Xino, com la reivindicació per un sector culte i progressista de la burgesia catalana d’una marginalitat canalla que així esdevé marginalitat castissa, i contribueixi a construir, malgrat la distància social i ideològica, l’imaginari col·lectiu barceloní de postguerra.

BIBLIOGRAFIA:

FERNÁNDEZ MELERO, PEDRO. Serie Palabra e Imagen. Editorial Lumen. Madrid, Real Sociedad Fotográfica, 2008

FONTCUBERTA, JOAN. Los colores de la carne. Granada, Diputación de Granada, 2007

TUSQUETS, ESTHER. Confesiones de una vieja dama indigna. Barcelona, Bruguera narrativa, 2009.

PARR, MARTIN i BADGER, GERRY. The Photobook: A History volume I. Londres, Phaidon Press Inc., 2004

VARIS AUTORS. Joan Colom. Fotografies de Barcelona, 1958-1964. Barcelona, Lunwerg editores, 2005

S’ha parlat de si es pot escriure després de l’Holocaust però mai s’ha reflexionat de si es pot escriure i publicar amb l’espasa de Damocles d’un genocidi cultural al damunt com el que va patir Catalunya avui fa setanta-tres anys. Com que ja hem analitzat en vàries ocasions les primeres publicacions en català després del 26 de gener del 1939 (Calendari del pagès i Sonata a tres tiempos de Miquel i Rius) ara volem incidir sobre els llibres publicats en els darrers dies d’una República moribunda i d’una Catalunya tocada de mort.

En primer lloc hem de ser conscients que molts d’aquests llibres foren publicats en una carrera a contracorrent perquè els seus autors i promotors tenien molt clar que la seva publicació seria prohibida per les autoritats feixistes només pel sol fet de ser escrites en català, independentment del seu contingut. Per aquest motiu parlem de genocidi en adaptar-nos a la Convenció per a la prevenció i repressió del crim de genocidi, aprovada per les Nacions Unides el 9 de desembre de 1948:
En aquesta Convenció significa igualment genocidi qualsevol acte deliberat comès amb la intenció de destruir la llengua, religió o cultura d’un grup nacional, racial o religiós amb motiu del seu origen nacional o racial o creences religioses com:
a)    Prohibir l’ús de la llengua del grup en les seves relacions diàries, a les escoles o en la impressió de publicacions escrites en la llengua del grup.
b)    Destruir o impedir l’ús de biblioteques museus, escoles, monuments històrics, llocs de culte o altres institucions i objectes culturals del grup.


Hom fou conscient que les noves autoritats autoritàries pretendrien anorrear el català com a idioma per considerar-lo per se com a idioma separatista tal com manifestaren:
El Caudillo Franco formula la promesa solemne de respetar en Cataluña todo lo auténtico e íntimo de su ser y de su autarquía moral que no aliente pretensiones separatistas, ni implique ataques a nuestra sacrosanta unidad. Estad seguros, catalanes, de que vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será perseguido (...) (Ban de Don Eliseo Álvarez Arenas, Jefe de los Servicios de Ocupación de Barcelona, 1938). Malgrat bans i declaracions com aquesta és curiós que el català, com a idioma, no tingué cap llei que el prohibís per a la seva publicació (no així en la retolació al carrer i en altres àmbits) però la censura prèvia va fer-lo inviable de facto com veurem.



Entre els llibres publicats abans de l’ensulsiada podem trobar gèneres de totes menes, des de poesia, teatre, novel·la, propaganda política, traducció d’obres clàssiques i estudis científics. Per donar una ullada d’aquesta varietat  molt representativa de la República avui hem seleccionat cinc dels darrers llibres publicats entre el 15 de novembre del 1938, quan les tropes feixistes traspassaven l’Ebre en direcció a Barcelona, i el 26 de gener, quan aquest centre editorial cau definitivament. Analitzant per sobre aquests llibres podem veure que les circumstàncies de cadascun d’ells és diferent i amaga una història humana al darrera, representatives del moment de por i caos.

Entre els llibres que analitzem hem de diferenciar dues tipologies com són els de publicacions propagandístiques per a una institució i una editorial de llarga tirada i després les altres publicacions que podem considerar autoedicions per seu restringit tiratge. Els primers utilitzen un paper corrent i els darrers el paper té una certa qualitat i les edicions a més de ser numerades en pocs exemplars acostumen a anar signades per l’autor. Aquestes darreres edicions de connotacions luxoses que es produïren al llarg de la guerra tingueren els seus detractors davant l’escassetat del paper en èpoques bèl·liques. Així doncs, L. Castedo el 4 de juny del 1937 denuncia a Treball, òrgan del PSUC, que la 1a Fira del Llibre que s’inaugurà ahir no pot, de cap manera, seguir aquesta direcció exclusivament comercial. Una Fira del Llibre a la Catalunya antifeixista d’avui, ha d’ésser un mitjà, un procediment utilíssim a facilitar l’autoeducació del treballador. No pot ésser un negoci de llibreters desaprensius. Hem comparat una llista de llibres que dóna la Comissió Oficial. Hi hem anotat dues o tres obres de preus assequibles. Les altres excedeixen de molt al que un obrer pot esmerçar en un llibre. Deixem-nos, definitivament, de preciosismes editorials. Al treballador solament li interessa poder llegir una lletra clara, espaiada, assequible i de pocs diners. Res més. El que tingui cantoneres daurades i magnífics gravats a l’interior, poc li importa. Notes aclaratòries del text, sí; com més millor. Devessalls de paper couché, portada i contraportada d’alts vols.

El primer llibre que analitzem és el que publicà la Conselleria-Regidoria de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona titulat Escola del Mar del que en Pere Vergés en fou l’autor com a director i ànima d’aquesta escola emblemàtica pel seu ensenyament avançat. Fou un llibre de clara propaganda política i per aquest motiu fou políglota (català-castellà-francès-anglès) per a denunciar els bombardejos de Barcelona personificats en el que destruí l’Escola del Mar el 7 de gener del 1938. A la portada del llibre hi consta que fou publicat el juliol del 1938 però en realitat no fou imprès fins a principis del 1939 que és quan La Humanitat en fa referència.

El llibre és l’únic text del seu autor en el que parla directament a la seva pedagogia d’una manera global. Va acompanyat d’una sèrie de fotografies –de les que després se’n feu un tiratge raríssim de postals- que il·lustren la vida quotidiana de l’escola. El llibre però és d’una raresa extraordinària ja que en biblioteques públiques només n’hi ha set exemplars. Tinc el convenciment que l’edició fou destruïda pel mateix Pere Vergés que devia témer les represàlies de les noves autoritats franquistes que s’apropaven. Vàries coses m’hi fan pensar en aquesta autodestrucció per no ser delatat: l’escassetat dels llibres existents actualment i el fet que només es conservi un exemplar en l’actual biblioteca de l’Escola del Mar però no en les escoles Garbí i Pere Vergés d’Esplugues i Badalona que fundà posteriorment a la seva jubilació del 1965, malgrat que la biblioteca escolar fou i és un dels eixos vertebradors del seu ideari pedagògic.

L’altre element que m’hi fa pensar és que si el 50 % del professorat de Catalunya fou depurat pels franquistes... com pot ser que el director d’una de les escoles emblemàtiques de la renovació pedagògica de la Mancomunitat i de la República de Barcelona continués en el seu càrrec? Malauradament les seves memòries dictades a Robert Saladrigas (1973) acaben quan l’escola fou bombardejada i no ens diu res d’aquesta publicació i tampoc hi figura aquest interessantíssim llibre com a bibliografia de les memòries. Hi podem veure com Pere Vergés durant la guerra fa la viu-viu i té com a objectiu tirar endavant l’escola contra tots els impediments per la qual cosa no dubte en afiliar-se a l’UGT per no tenir problemes i a parlar amb qui calgui per aparentar una normalitat malgrat la guerra. Tenint en compte la seva biografia, com va poder superar el qüestionari de depuració que es passava als mestres?:
¿Hacía actos de propaganda política? ¿Cuáles?
¿Pertenecía a alguna sindicación?¿La propagaba?
Periódicos a qué estaba suscrito o que más leía.
¿Se le puede considerar adicto al Glorioso Movimiento Nacional?

La depuració no fou una tasca innocent sinó ben vertebrada com ho comprovem en el discurs pronunciat a Pamplona el 1945 pel cap del Servei Nacional d’Ensenyament Primari, Romualdo de Toledo y Robles:
En el Magisterio español y en todos los cuerpos del Estado se está procediendo a una depuración que pronto será regulada de modo definitivo. No quiero mirar hacia el pasado, sino hacia el porvenir, y decir a los maestros españoles, que el régimen del porvenir, mientras yo regente la Educación nacional, será un regimen de confianza, porque espero que el montón de muertos que tenemos ante nuestra vista, y la sangre derramada, bastarán para que aquellos que tuviesen un resto del error pasado en el fondo de sus conciencias, se incorporen llenos de entusiasmo a los nuevos dogmas de la Patria. Esa experiencia tràgica no la ha vivido España en vano, y el fundamental deber, el primero que tiene el Gobierno de España, es hacer que no sean infecundos en ningún terreno los sacrificios de nuestros muertos. Y yo tengo la conciencia segura de que si hoy no arrancásemos con mano dura esa semilla silencionsamente arrojada en el surco, com dice Fernando de los Rios, no podríamos tener la esperanza de una salvación definitiva para la Patria. Y yo siento gravitar sobre mi consciencia esa responsabilidad, y por mi no ha de quedar; y yo creo que tampoco por vosotros.


En un recent article publicat a La Vanguardia per Jordi Font –director de l’Institut del Teatre i antic alumne de l’Escola del Mar- ens dona la clau en explicar una anècdota  en la que malgrat totes les humiliacions que Pere Vergés havia patit queda molt clar que el seu objectiu era continuar la seva tasca pedagògica com si d’un designi superior es tractés. Això és el que explicaria la voluntat de fer desaparèixer els màxims exemplars d’aquest llibre que ja no tindrien difusió ni interior ni exterior per a salvar el seu projecte pedagògic. I podem observar com el seu objectiu quedà preservat i que els pocs exemplars sobrevivents no el van delatar.


El següent llibre, el Faust de Goethe, que ja el vàrem comentar en un apunt monogràfic  , és potser el que podríem anomenar com el darrer dels llibres “normals” publicats en aquest període. És una molt bona traducció de Josep Lleonart –amb correcció estilística de Sebastià Sánchez-Juan- de l’obra de Goethe, de difícil traducció, però que es va tirar endavant per tal de poder celebrar els 10 anys de l’editorial. Per això es va fer l’esforç en publicar-lo malgrat saber que les tropes franquistes estaven entrant en territori català. La portada fou dissenyada per Les -Ángel Lescarboura- i tot el llibre fou concebut com una petita joia que intentava posar el català al nivell de les llengües majoritàries pel que fa a traduccions.

El juliol de 1938 Edicions Proa deia que si no hagués estat la guerra, que ha impossibilitat de tenir paper regularment (...) avui la col·lecció constaria de més de cent títols en compte dels 90 que arribà a publicar. Aquests impediments propis de la guerra però no frenaven la seva activitat i així en la revista Meridià, el febrer del 1937 es reconeixia que l’Editorial Barcino i Edicions Proa, són les úniques entitats editorials que amb llurs publicacions, més o menys regulars, mantenen l’existència del llibre català. La resta d’edicions i editorials estaven sotmeses als nous vents que corrien amb la guerra i restaven fora del que podríem anomenar “la normalitat editorial”. Per aquest motiu l’Albert Manent i en Joan Crexell comenten que l’últim gran llibre que va sortir al final del 1938 o al començament de gener del 1939 fou el Faust de Goethe en traducció de Josep Lleonart, publicat per les Edicions Proa amb motiu del Xè aniversari de la seva fundació. Catalunya no podia oferir millor comiat a les acaballes d’ésser un país culturalment lliure.


El tercer llibre interessant d’aquest darrer període és el que per Nadal del 1938 edità el Conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Carles Pi Sunyer com a nadala de felicitació amb un curt tiratge de 200 exemplars destinat a les seves amistats. El llibre titulat La porta obertaés una petita obra de teatre simbolista de ressons orientalistes. Fou una edició feta amb molta cura i il·lustrada per Josep Narro, amb paper Ingres que li dona un aspecte luxós malgrat les seves petites dimensions i que sorprèn en els moments en que vivia Catalunya en aquell moment però tenint en compte qui era l’autor... Malgrat això, hem de veure-hi un esforç per continuar dintre de la normalitat per part del Conseller de Cultura que va proclamar en la inauguració de la 2a Fira del Llibre que poques vegades s’haurà donat en el curs de la història, l’exemple d’un poble que, enmig de la lluita, malda per les coses de l’esperit i de la cultura. No podem deixar de veure aquesta nadala com un comiat adreçat als seus amics, segur com n’estava Carles Pi Sunyer que només l’esperava l’exili o l’afusellament per les seves responsabilitats al càrrec d’una conselleria de la Generalitat.

Per una altra banda el 12 de gener del 1939 el poeta Sebastià Sánchez-Juan, actualment conegut pels cal·ligrames que va publicar en el llibre Fluid en els primers moments de la seva carrera literària que per la resta de la seva obra. El llibre fou publicat per “Edicions 3 eren 3” –vinculada a Editorial Políglota- el 1939 i es titulà Prismes i fou una antologia dels seus llibres anteriors (Fluid, Constel·lacions, Elegies, Cua de gall, Divacacions i Cançons i Poemes), amb pròleg de Josep Lleonart i un apèndix on incorpora les rectificacions que va fer respecte de les primeres edicions. Curiosament el llibre no incorporà cap dels seus cal·ligrames que el farien més conegut posteriorment degut a que en certa manera va renegar d’aquesta poesia més experimental. Malgrat estar publicat dues setmanes abans de l’entrada dels franquistes a Barcelona el llibre va ser autoritzat a ser distribuït -discretament- gràcies a que Sebastià Sánchez-Juan -persona de conveccions religioses i contrariat per les persecussions anticlericals de la guerra- es posà al servei dels feixistes i n’esdevingué un dels funcionaris de la censura a Barcelona i a partir d’aquest moment només publicà en castellà.

El darrer cas és el de Joan Amades qui durant tot el 1938 ja va anar publicant els seus llibres d’estudis folklòrics (11 en total) per ser distribuïts en reduïts cercles mentre treballava de funcionari administratiu (no tenia estudis universitaris) per al Museu de Tradicions Populars. La distribució dels seus llibres funcionava d’una manera casolana, com una petita empresa familiar, amb uns quants mecenes que l’ajudaven comprant les seves publicacions perquè pogués subsistir econòmicament.  Quan esclatà la guerra Joan Amades estava preparant el llibre El vestit tipic, un estudi molt ben estructurat dels països de parla catalana durant el s. XIX, conscient que hem procurat, fins on ens ha estat possible,de recollir la darrera alenada del nostre vestit típic, no tal com és –gairebé no n’ha arribat res a la nostra generació-, sinó tal com havia estat en extingir-se. No ens proposem d’investigar què havia estat el nostre vestit enllà del temps, tasca que considerem plena d’esculls i de llacunes. Ens donaríem per molt satisfets si assolíssim només d’investigar la fesomia del nostre vestit a les seves darreries.


D’aquest llibre en Joan Amades ja en comptava amb les proves d’impremta quan entraren les tropes franquistes. Conscient que era un llibre d’estudi específic del segle XIX i que no tenia res de polític el presentà a les noves autoritats a impremta el 23 de març del 1939 segons consta al costat del segell de Governació. El llibre, però, no fou autoritzat i com explicà Consol Mallofré, cunyada d’Amades i activa col·laboradora, en entrar els franquistes van ordenar que tot el que estigués en impremta calia dur-ho a la censura. Així ho van fer portant-hi un exemplar de proves. Els van dir: “vuelvan mañana”. L’endemà Sánchez Juan (el mateix que en aquells moments distribuïa el seu llibre de poesies en català) els va dir que no estava permès imprimir-lo. Aleshores Amades li va demanar: “És que hi ha alguna cosa contra el règim? Jo faig folklore, no pas política”. Sánchez Juan respongué: “No, però és que està escrit en català. Tradueixi’l i publiqui’l”. I així ho va fer, i destruí el plom de l’edició catalana, tot guardant-se un exemplar de les proves. Aquest exemplar únic és el que es conserva al Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana (CPCPTC), on es custòdia el llegat de Joan Amades i que ens l’han deixat consultar i que el podeu consultar en xarxa.


Joan Amades, que havia estat depurat com a administratiu del Museu per catalanista i que no comptava amb un sou per a mantenir la família, traduí el llibre al castellà i en feu un tiratge de 350 exemplars (25 dels quals en paper de fil i les il·lustracions aquarel·lades). Aquesta traducció és gairebé una rèplica exacte de l’exemplar català amb alguna il·lustració de més i alguns canvis (sobretot afegits) que milloraven l’edició anterior molt lleument. Només hi consta un lacònic edición corregida y aumentada, traducida del original catalán por el mismo autor que delaten una certa ràbia però cap referència a l’aconsellada i gairebé preceptiva frase Año de la Victòria ni cap mena de colofó on hi constés quin dia i onomàstica coincidia quan es va publicar del 1939 perquè llavors es veuria obligat a incloure la fatídica frase.


Com va dir Joan Oliver l’11 de març de 1938 a la revista Meridià: els escriptors només poden col·laborar a l’obra de redreçament i millora del país d’una sola manera: produint literatura, bona literatura, obra artística, de la que salva el temps i l’espai, i ennobleix el nom i la memòria d’una terra i fixa una personalitat nacional en l’assemblea dels grans pobles. Com hem pogut veure en aquests cinc casos, totes les motivacions per a escriure i publicar fins al darrer moment  foren diferents i la seva manera d’actuar després d’aquell 26 de gener del 1939 també. L’exili, la resistència interior o la col·laboració foren les úniques sortides a l’ensulsiada provocada pels feixistes.

BIBLIOGRAFIA

CREXELL, JOAN. El llibre a Catalunya durant la Guerra Civil. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990.

GONZÁLEZ-AGÀPITO, JOSEP I MARQUÈS I SUREDA, SALOMÓ. La repressió de professorat a Catalunya sota el franquisme (1939-1943). Barcelona, Institut d’Estudis Catalnas, 1996

MANENT, ALBERT i CREXELL, JOAN. Bibliografia catalana dels anys més difícils (1939-1943). Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1988.

MARQUÈS, SALOMÓ. L’exili dels mestres (1939-1975). Girona, Llibres del segle, 1995

SALADRIGAS, ROBERT.  L’Escola del Mar i la renovació pedagògica a Catalunya. Converses amb Pere Vergés. Barcelona, Edicions 62, 1973.

No tinc per costum realitzar un apunt d’urgència per la mort d’algú. En tot cas, quan commemoro a algú per una coincidència rodona de dates ho faig amb temps i amb certa tranquil·litat. Avui, però, faré una excepció (m’agrada fer-ne de tant en tant perquè siguin excepcions) amb n’Antoni Tàpies que ha mort als 88 anys a Barcelona. Potser per això aquest apunt és poc madurat malgrat que les fotografies del llibre ja les vaig fer l’any 2008 preveient que un dia li dedicaria un apunt...


Espero que en les cròniques que parlin d’en Tàpies surtin tant els qui pensen que fou una persona extraordinària i els que pensen que fou un miserable i un cretí. És bo que hagi debat i que hom opini el que cregui sense pors de cap mena encara que sigui de cos present. Jo no tinc criteri per a valorar-lo com a persona malgrat que en pugui tenir alguna idea vague força crítica per elements que hom explica d’ell i de les seves actituds i gestos. El que m’interessa ara i aquí que parlem d’estètica és la seva obra. Malgrat que plàsticament estigui de moda blasmar d’ell per ser repetitiu i altres consideracions ja més estètiques he de confessar que a mi la seva obra en general m’agrada. La trobo coherent i amb resultats suggeridors i corprenedors.



Podria dir que el llibre que avui presento fou la meva revelació de petit al món de l’art i seria fals. A mi al món de l’art em va introduir Goya quan devia tenir uns 11 anys tot veient-lo en directe. El llibre d’avui, però, sempre l’hem tingut a casa i moltes vegades el vaig llegir, fullejar, mirar i remirar. És un llibre que m’agradava -malgrat no saber qui era en Tàpies- perquè parlava d’una obra realitzada des de la senzillesa amb un cúmul d’elements que m’entraven pels ulls.


El llibre fou escrit per Ralph Herrmanns de qui he pogut saber que era suec, escriptor de novel·les i contes infantils i fotògraf molt vinculat al món de les avantguardes ja que a més d’aquest llibre en va escriure un altre llibre, La nit i el somni. Pintar com Miró. En el cas d’avui el llibre fou editat en anglès com a The Most Beautiful Painting in the World i traduït al català -El quadre més bonic del món- per Josep Maria Regàs i publicat per l’editorial Timun Mas el 1971 en format foli (29,5 x 21,5 cm.). L’edició, calcant la versió anglesa, té una composició molt atractiva entre les imatges i el text. Les fotografies són del propi Ralph Herrmanns que havia de tenir una relació d’amistat prou bona amb en Tàpies per a fer el reportatge i dedicar-li un llibre en suec el 1993. El quadre, segons el catàleg raonat de l’obra d’en Tàpies es conserva a la col·lecció particular d’en Ralph Herrmanns a Estocolm.


El llibre intenta explicar la concepció del quadre com a resum dels dies que el seu fill petit, en Miquel, viu per les festes de Pasqua i el seu intent de pintar el quadre més bonic del món. Les fotografies són presses sobretot en els paisatges de la masia que tenia en Tàpies a Campins però també a Girona, Barcelona (el Parc Güell), Girona, Tarragona, Sant Celoni i Hostalric i té com a protagonista principal en Miquel i com a secundaris els seus germans, el masover i el propi Antoni Tàpies.


Després d’una anar i venir en una espècie de publi-reportatge naïf de Catalunya on no hi manca res (la palma, els mones de Pasqua, els caramelles, el mar, el Parc Güell –quan encara no estava de moda i hom el trobava horrible-, la sardana...) amb uns interiors de masia amb objectes kitsch que em tenen el cor robat. Em de veure-hi aquí, i en el pròleg que després transcriurem la reivindicació del localisme com a fet universal. Tot plegat ens ajuda a viatjar amb en Miquel d’un lloc a un altre a la recerca d’allò que el quadre més bonic del món ha de tenir. Finalment el seu pare, amb totes les experiències del seu fill, realitza el quadre tant desitjat que pugui resumir les experiències vitals d’en Miquel.


El llibre, a la manera de conte, intenta subtilment endinsar-nos en el significat de la contemplació d’una obra sense cap mena de prejudici. L’única vegada que surt el nom de Tàpies en tot el llibre (sempre és el seu pare) és en el pròleg on diu: què hem de fer per tal de mirar de la manera més neta, no pas cercant en les coses allò que ens han dit que hi ha d’haver, sinó allò que de debò hi ha? Mireu, mireu al fons! I deixeu-vos arrossegar per allò que ressona dins vostre en contemplar el que sens ofereix... Podem trobar l’art pertot.. Pot ésser una petjada per la vida, o una puntada de peu –per què no?- que digui “prou!”. Pot ésser la suau brisa del matí, plena d’esperança, o bé el baf acre que surt d’una presó. Pot éser les taques de sang d’una ferida, o el cant enmig del cel blau, o groc, de tot un poble. Pot ésser el que som, l’avui, l’ara i el sempre.


Aquest text resumeix molt bé el pensament d’Antoni Tàpies i és tot un petit manifest pels més petits que s’han d’atansar vers aquest singular llibre. Però com va arribar aquest llibre a casa en la que sobre art contemporani no n’hi havia res? La casualitat és la que va fer que els fills d’Antoni Tàpies es calcessin a la botiga de sabates que tenia el meu pare i que el pinzell principal que utilitza el pintor fossin unes botes del fabricant Taberner que havien comprat a la sabateria. El meu pare es devia emocionar amb la història i ras i curt va comprar el llibre més com a curiositat –malgrat que la història li agradava- que com a devot de l’art contemporani.



Ja fa un cert temps una editorial de llibres de text em va encarregar que escrivís el manual d’Història de l’Art per a batxillerat. En el moment d’incloure il·lustracions haig de confessar que em vaig deixar portar a més de per criteris estètics per criteris d’índole personal. De fet a vegades tant se val agafar una obra o una altre i per a il·lustrar a Tàpies i la seva manera de fer no vaig dubtar ni un moment en agafar aquest quadre més bonic del món que de petit, i de gran, tant em va fer xalar.

Quan a classe explico l’evolució liberal del s. XIX sempre els comento que en qüestions de drets Espanya amb les constitucions feia dos passos endavant i un endarrere. Pel que estic veient estem en la fase regressiva a la manera del s. XIX en la que els drets ciutadans es retallen per una onada de conservadorisme cíclic. La crítica sistemàtica i constant cap al dret a vaga, contra els sindicats, contra el sistema de partits, contra les minories... des dels mitjans públics i privats vinculats a la “dreta civilitzada” així ho demostren. Davant aquesta espiral regressiva potser és interessant de donar un cop d’ull a la Constitució de Cadis, La Pepa, aprofitant els fastos oficials commemoratius als seus dos-cents anys de la proclamació.


Per entendre La Pepa -que els mateixos mitjans de comunicació que esperonen les retallades de drets la celebren- ens hem de situar en la caòtica Espanya d’inicis del s. XIX governada encara per una monarquia absoluta amb picabaralles entre Carles IV i Ferran VII sobre qui és el rei, les intrigues del propi favorit dels reis, en Godoy, i la invasió napoleònica aprofitant aquest buit de poder creat pels propis borbons. Tot plegat un panorama una mica galdós... Les circumstàncies però, van facilitar que el 1812 s’aprovés una Constitució prou liberal que serví d’inspiració a les següents constitucions que s’aprovaren a Espanya i també a l’estranger.


Aquesta constitució fou aprovada el 19 de març del 1812, dia de Sant Josep, i per això els gaditans  la van batejar com La Pepa. Per aquest motiu el crit de Visca La Pepa! és un crit que vol dir Visca La Constitució de Cadis!, és a dir, Visca la llibertat! Aquest popular crit de gatzara es va popularitzar precisament perquè hom era conscient dels canvi que suposava una constitució liberal d’aquestes característiques en una Espanya com la que els va tocar de viure. Com sempre dic, benvinguts els aniversaris rodons que ens permeten reciclar temes i persones que podrien haver caigut en l’oblit com aquesta constitució que va trasbalsar l’Espanya del s. XIX i que ens va permetre sortir del pou de l’absolutisme per intentar cercar alguna cosa millor.


L’exemplar de La Pepa té un lloc preferent reservat dintre de la biblioteca de casa i de fet un dels primers apunts d’aquest bloc -independentment d’aniversaris- parlava de l’obra de govern que es va fer en aquella època a través dels Decretos y Ordenes que entre el 1810 i el 1814 van anar aprovant les Corts de Cadis. Penseu que aquests decrets el que fan és desenvolupar legalment els principis de la Constitució i per això aboleixen la Inquisició, els drets feudals i privilegis aristocràtics, la tortura... Podem lamentar que la seva vigència fos molt curta però el pas endavant ja estava fet vers un món millor del que ells van heretar. Com que l’exemplar que tinc a la biblioteca a més de ser petit –un vuitè- i manejable té una enquadernació en pell vermella i daurada molt atractiva sempre procuro tenir-la exposada perpendicularment sobre els lloms dels altres llibres, el que em permet tenir-la més a mà i llegir-ne els fragments de manera aleatòria quan em ve de gust. Només obrir-la i veure el marbrat retallat i reaprofitat amb l’exlibris manuscrit de Soy de la Sra. de Vídua Trueba ja em transporta místicament cap a una lluita per les llibertats de les persones en temps molt difícils.


Però, com va ser possible que en una Espanya tant carca i acostumada a l’absolutisme i a la manca de llibertat es pogués redactar una Constitució com aquesta? Això només fou possible gràcies al caos que es vivia a Espanya amb la invasió francesa de tot el territori menys d’una zona d’Andalusia on hi havia Cadis, a la manera de l’aldea de l’Astèrix... El rei Ferran VII -absolutista de cap a peus- es trobava a l’exili i una Junta Central s’autoatorgà la regència del rei per a governar el que quedava de país i convocà unes Corts, a la manera com es feia antigament. Per qüestions de guerra no es va poder convocar amb els diversos braços (eclesiàstic, militar i popular) sinó amb els qui van poder de tot Espanya que es desplacessin a Cadis i amb alguns residents burgesos de Cadis de mentalitat liberal, i aquests darrers elements foren l’escletxa per la que es filtrà el liberalisme polític a Espanya de forma institucional.

El resultat final fou les conseqüències de la discussió en els debats parlamentaris entre les dues tendències ideològiques dels diputats presents, els liberals i els servils (partidaris de l’absolutisme). Els liberals afortunadament foren majoria i per això es pogué aprovar una constitució que reconeixia la divisió de poders de Montesquieu (legislatiu, executiu i judicial) i les màximes llibertats (expressió, moviment, reunió, sufragi universal –indirecte i masculí-...) que mai hi havia hagut a Espanya. A més el rei deixava de tenir la sobirania per tenir-la el poble, proclamant la Sobirania Nacional. Al rei se li reservava la potestat d’intervenir en l’elaboració de les lleis amb molts límits i el control de l’executiu. A més La Pepa reestructurava de facto tot el país amb una multitud d’articles que la convertiren en la Constitució més llarga d’Espanya. Aquest primfilament a l’hora de disseeccionar els diversos elements de l’estructura de l’Estat és degut precisament a la necessitat de transformar un Estat absolutista en un Estat liberal que és el que substancialment es pretenia.


Malgrat això, la composició socio-religiosa de l’Espanya del 1812 va fer inevitable que es proclamés la religió catòlica –única verdadera- com a religió de l’Estat. Pensem que els jueus havien estat expulsats el 1492, els musulmans el 1605 i la Inquisició s’havia encarregat d’extirpar els primers focus de protestants que es van establir el s. XVI a Espanya i de perseguir amb cops de cec a la bruixeria, darrer residu del paganisme precristià. El panorama religiós a Espanya era d’una uniformitat catòlica total amb un 99,9 % de la població fidel als dictats del Papa de Roma i on l’agnoscisme i l’ateisme eren un reducte gairebé desconegut. Només alguns ambaixadors i comerciants estrangers donaven un toc de color diferent a aquesta uniformisme i per això eren enterrats fora dels cementiris conjuntament amb els suïcides. És potser l’article més conservador d’aquesta constitució però la llibertat de culte fou una constant en els debats de les diverses constitucions noucentistes.

El problema real d’aquesta constitució, però, fou que no pogué desenvolupar els seus articles i els Decrets i ordres que les seves Corts van proclamar perquè el territori que tenien era realment molt petit i perquè quan Ferran VII va retornar després de signar el Tractat de Valençay amb Napoleó (1814) ho va fer sense la intermediació de les Corts ni la Junta Central que havien resistit la invasió francesa. Setanta-vuit diputats servils, encapçalats per Bernardo Mozo de Rosales, van signar el Manifest dels Perses de recolzament a la monarquia absolutista el que va permetre a Ferran VII a derogar La Pepa sense cap mena de problema. A més desencadenà una persecució de tots els diputats i intel·lectuals liberals que havien recolzat la Constitució i havien esperat el rei amb els braços oberts resistint als francesos. Per això a Ferran VII se l’anomena El desitjat...


Malgrat aquests entrebancs inicials, La Pepa es convertí en l’emblema del liberalisme a Espanya i es convertí en un mite. Només posarem un exemple prou eloqüent. Per poder portar la Constitució fora dels territoris dels entorns de Cadis no ocupats pels francesos hom se les enginyà per a fer unes edicions de la Constitució impresa en fulls circulars per a poder posar-les dintre de recipients en forma de polvera perquè les dones, en passar pels controls, les passessin dissimuladament com a un element d’higiene i estètica femenina. Aquesta clandestinitat fou tant mítica que després d’aquesta iniciativa totes les constitucions espanyoles posteriors han tingut la seva versió arrodonida de curt tiratge en forma de polvera!

El gran impuls per que donà a conèixer la Constitució de Cadis arribà el 1820 quan, després d’altres intents liberals, Riego a través d’un pronunciament militar aconseguí fer signar la Constitució a Ferran VII amb la famosa frase del rei: Marchemos francamente, y yo el primero, por la senda constitucional... S’inaugurava el Trieni Liberal (1820-1823) i amb ell el primer període més o menys liberal de la Història d’Espanya. D’aquest moment daten la majoria de les Constitucions de Cadis que hom pot trobar, estampades a Madrid i distribuïdes per Espanya.

Ferran VII, com a bon absolutista que l’han obligat a jurar la Constitució, posà tots els pals a les rodes per al bon funcionament de la Constitució de Cadis i de tots els Decrets i Ordres que s’havien aprovat en el període anterior i que ell ja havia liquidat. El cop de gràcia, però, vingué quan, gràcies als acords del Congrés de Viena (1815), Europa va enviar l’exèrcit absolutista francès dels Cent mil Fills de Sant Lluís (a Espanya se’ls conegué com els Cent Mil fills de puta) per a tornar a fer pujar al tro a Ferran VII i escapçar definitivament La Pepa.


La Real Odren del 1823 acabava definitivament amb el primer període liberal d’Espanya amb una senzilla i burocràtica frase: Sabed que por mi Real orden de veinte y nueve de Mayo último he tenido á bien mandar que el mi Consejo Real reuniéndose en su local acostubrado, proceda á continuar en el ejercio de sus funciones, interrumpidas de hecho, y no de derecho, en el dia nueve de Marzo de mil ochocientos veinte por el pretendido gobierno constintucional. Desapareixia el Parlament i tornaven les institucions absolutistes amb el Consejo Real al davant. No em deixarà mai de sorprendre com una obra de govern pot ser aniquilada amb només una senzilla frase, freda i burocràtica, emportant-se tots els somnis de persones que han cregut i creuen en millorar el país.

Les conseqüències d’aquesta decisió comportà la mort i l’exili una altre vegada dels liberals com Goya que s’exilià a Bordeus, Bussanya i José Joaquín de Mora a Londres... per citar alguns dels noms que han desfilat pel Piscolabis Librorum. Per això ara agafaria la meva Pepa i me la posaria a llegir sinó fos que, com veurem en el proper apunt, l'he deixat per a la magnífica exposició que per a l’ocasió ha organitzat una vegada més l’inefable Albert Martí de Palau Antiguitats. No us la perdeu perquè a més d'aquestes constitucions que heu vist, fins i tot les polveres, hi ha tota una sèrie de gravats a l'entorn de La Pepa i la Guerra del Francès.

Visca la Pepa! (1812), dos-cents anys de la Constitució de Cadis (i 2)

A l’Ester i en Josep Maria, de la llibreria La Ploma 

Aquests dies la República de les Lletres està de celebració ja que una petita llibreria del barri de la Sagrada Família, ha fet 25 anys. Vull unir-me a aquesta celebració de La Ploma que l’Ester i en Josep Maria van obrir ja fa molt de temps i que amb tenacitat i contra totes les adversitats (que han estat moltes), han tirat endavant un projecte cada vegada més viu. Dintre de la seva evolució de papereria a llibreria van especialitzar-se en literatura de l’Àfrica Negra i avui ho tenen gairebé tot el que es publica en català i castellà -i alguna cosa en francès i anglès- sobre aquest àmbit geogràfic i per això s’han convertit en un punt de referència barcelonina com a llibreria especialitzada.


Per aquest motiu avui els dedico aquest apunt sobre uns escrits de l’Àfrica Negra on per motius històrics la transmissió literària s’ha produït majoritàriament de forma oral llevat de les zones d’influència islàmica o cristiana com és el cas d’Etiòpia. Aquest punt és important perquè moltes vegades jutgem els pobles àgrafs (sense escriptura) com a incultes menystenint tot el seu llegat cultural oral. La mateixa paraula d’analfabet té unes connotacions negatives i és per això que sempre intento utilitzar el tecnicisme àgraf que és no és ofensiu. De fet, la tradició oral l’han tingut tots els pobles, europeus inclosos, i no ha estat fins el s. XIX que hom va poder fixar aquesta tradició gràcies als etnòlegs que veient que aquest patrimoni corria el perill de desaparèixer van fer mans i mànigues per a deixar-ne el record. Recordem que Joan Amades sempre deia que ell el que feia era fixar com era Catalunya a mitjans del s. XIX, època del record familiar però no com era la Catalunya més anterior.


El cas d’Etiòpia és significatiu si tenim en compte que per a Occident fou tot un mite a l’Edat Mitjana de tal manera que a l’Atlas de Cresques Abraham (1375) també hi surt referenciat com el Regne del Preste Joan.  Hom pensava que aquest regne cristià estava aïllat per territoris musulmans i se l’imaginaven tant cap a l’Índia com a Àfrica, però el que importava era la seva resistència a la pressió musulmana. Quan els portuguesos arribaren a Etiòpia el s. XIV pensaren que finalment l’havien trobat ja que els seus habitants, malgrat estar aïllats entre musulmans, practicaven el cristianisme en unes variants coptes, d’origen egipci. Aquesta tradició cristiana li permeté conservar una llengua i una grafia d’origen semítics que són les que encara avui perviuen. Fins i tot a Etiòpia hi va haver una minoria jueva negra, els falacha.


Per tradició copte el nord de l’actual Etiòpia va desenvolupar una escriptura pròpia per a la seva llengua sagrada, el Ge’ez -amb la que han pogut deixar escrita tota la seva litúrgia i els textos sagrats-, i les llengües que es parlen a la regió. Dintre dels manuscrits més usuals es troben els anomenats rotllos protectors que són uns talismans amb una clara finalitat mèdica i màgica alhora. Aquests talismans tenen una funció mèdica i hom els atribueix un origen proper al Rei Salomó que hauria heretat la ciència per a la seva confecció des dels temps de la Creació. De fet, però, aquests talismans sembla ser que es van començar a realitzar cap al s. XVIII però aquesta tradició ha arribat fins als nostres dies.


Els talismans són allargats i realitzats en pell de cabrit o xai de tres tires d'igual llargària i unides per una espècie de sutura-cordill, també de pell. En ser una pell que no ha estat assonada amb productes químics sinó que la pell ha estat afaitada, raspada i escatada desprèn una intensa fortor molt agradable al nas d'un bibliòfil. Aquests rotllos oscil·len entre una amplada de  6,3 i els 27 cm. mentre que la llargada sempre correspon a la que mesura del destinatari del rotlle protector.


La confecció d’aquests rotllos protectors es realitza per un clergue especialitzat que ha de tenir en compte moltes coses en la seva elaboració, procés anomenat tebàb, saviesa en Ge’ez. En primer lloc mira l’horòscop del beneficiari i en funció d’això s’elabora tot el rotllo. El primer que es fa és triar el color de la pell del xai o la cabra que s’han de sacrificar per treure’n el pergamí que ha estat l’únic suport que hom ha utilitzat fins fa ben poc i és per això la seva utilització en uns rotllos de tipus popular no és un luxe sinó un material banal.



Una vegada preparada la tira del rotlle el clergue dissenya els dibuixos que van a dalt, al mig i a baix. Determinada la concepció espaial del rotlle s’escriu el text que comença amb la invocació d’Amb el nom del Pare, i del Fill i de l’Esperit Sant. Els falaches, jueus etíops, que també en feien (ara són gairebé tots a Israel) utilitzaven la fórmula: Déu sigui beneït, el Déu d’Israel, el Déu de totes les ànimes i tots els cossos. Les pregàries interiors s’adapten a la persona a ser protegida per aquest talismà i és el clergue qui les decideix. En lletres vermelles hom escrivia el destinatari del rotlle i altres elements claus per a la protecció.


Aquests rotllos protectors en principi són personals i van destinats únicament a una persona i es mana la seva confecció amb problemes vinculats a malalties, a la maternitat i lluita contra l’esterilitat o destinats també per a la salut dels infants. Per aquest motiu el rotlle es porta penjat del coll en uns recipients de cuir o bé es posen dintre del bressol de la criatura a protegir. En alguns casos i en algunes zones els rotlles s’utilitzen de manera comunitària per a protegir una família en cas d’epidèmia i es situa a l’entrada de la llar familiar a protegir. Per a que aquest rotlle tingui totes les seves virtuts els caps d’any són soterrats per a guardar tota la seva energia i treure’ls quan convingui.


A més d’una cal·ligrafia molt característica, el que és molt interessant són els dibuixos que acompanyen els rotlles. Temàticament poden ser molt variats però dominen els àngels (sobretot l’Arcàngel Sant Miquel amb l’espasa) encapçalant els rotlles. A més de sants i personatges de l’Antic Testament hi podem trobar altres personatges negatius com el dimoni o el les figures de Gog i Magog. Malgrat que puguem determinar alguns dels seus personatges hem de ser conscients que de moltes formes antropomòrfiques o abstractes en desconeixem el seu significat.


Estèticament el que més sobta d’aquests rotlles és la pervivència de la geometrització dels cossos i les formes seguint un impuls vital més propi de l’Àfrica Negra animista que no pas del cristianisme. I precisament aquesta barreja és la que ens captiva i ens fascina. La utilització de colors foscos (negres, marró, vermell...) acaben de donar una pàtina encara més arrelada a tot el món màgic de les màscares africanes que dansen un ball de sincretisme formal i conceptual amb el cristianisme. Tot plegat amanit amb unes característiques naïfs que multipliquen aquest atractiu que ens produeixen els rotllos protectors que són un aiguabarreig estètic i cultural, tot ben carregat de màgia.



BIBLIOGRAFIA:
VARIS AUTORS. Els tresors del país de la reina de Sabà. L'art cristià d'Etiòpia. Girona, Caixa de Girona, 2001

VARIS AUTORS. Le roi Salomon et les maîtres du regard. Art et médecine en Éthiopie. París, Réunion des Musées Nationaux, 1992.

Les celebracions del bicentenari de la Pepa han estat vàries i de diversa intensitat i intensions. A Barcelona la Zona 0 de la Biblioteca Nacional de Catalunya va exposar el millor de la documentació que aquesta institució custòdia sobre el tema. Fou una exposició molt interessant perquè ens permeté veure les reaccions que La Pepa va provocar entre una societat que es debatia entre el conservadorisme que posteriorment derivà vers el carlisme i el liberalisme més encès i racional que finalment s’imposà. Amb un espai molt reduït i amb un pressupost proporcional a la grandària l’espai Zona 0 de la Biblioteca és capaç de muntar exposicions  interessants que permeten cíclicament ens permet veure la diversitat del material de que disposa. En Xavier Caballé m'informa que a Can Serra, seu de la Diputació de Barcelona també se'n fa una altra, Visca la Pepa! Catalunya i la Constitució de Cadis, però no l'he pogut visitar. A veure si m'hi passo el més aviat possible.


L’altre espai barceloní que li ha dedicat l’atenció a La Pepa i al seu entorn és el que ja va sent un clàssic al Piscolabis: el Gabinet de gravats de Palau antiguitats, gestionat per l’Albert Martí Palau i en Santi Mercader. L’exposició Constitució/conflictes/propaganda que han preparat gira a l’entorn dels grans canvis polítics, culturals i bèl·lics que va patir Espanya a principis del s. XIX amb les primeres lluites entre liberals i conservadors, la Guerra del Francès i la Constitució de Cadis com a eix vertebrador.  Ja fa temps que es va inaugurar i la idea era parlar-ne molt abans però ha estat impossible fer-ho malgrat tenir l’apunt més o menys embastat. Potser millor fins i tot comentar-la ara que encara es pot visitar i ja s’ha passat l’eufòria oficial.


Als organitzadors de l'exposició, malgrat ser comercial, no els fa res demanar peces en prèstec a amics que per poder-la complementar i arrodonir-la. Per aquest motiu ens podem trobar amb una sèrie de meravelles extraordinàries a l’entorn de la Constitució de Cadis i el moment que no són a la venda però que les podem admirar. Així doncs, podem admirar una tapa de la Constitució dita de la polvera del 1812 i una de sencera de les reedicions del 1820 fetes a Madrid. Unes autèntiques meravelles bibliogràfiques molt difícil de veure però de les que a cada constitució espanyola que s’aprova se’n fa un tiratge amb aquest format. A més hi teniu la Constitució de Cadis  que em van demanar i els Decretos y Órdenes dels que ja n’he publicat els apunts corresponents, una constitució de Cadis impresa a Madrid el 1820 i un catecisme de la Constitució.


A més hom pot consultar els quatre volums del manuscrit dels Trabajos de Barcelona, el dietari d’un autor no del tot identificat (cal un estudi exhaustiu) que va anar apuntant tots els esdeveniments protagonitzats per la invasió francesa de la ciutat entre el 1810 i el 1814. L'Enric H. March ja n'ha ressaltat la seva importància com a manuscrit històric en un apunt que donava la primícia de l'exposició. Em consta que el propietari d’aquesta joia, a través de Palau Antiguitats, ha permès la seva reproducció per a que pugui ser consultada a l’Arxiu Municipal. Només per aquest fet ja ha valgut la pena que s’organitzés aquesta exposició i es posés a disposició dels estudiosos un document de primera mà com aquest.


Altres peces de primera fila i molt interessants són dos dibuixos força grans, un de Bonaventura Planella amb una sessió de les Corts Generals al Teatro Real de la Isla de León de Cadis i un altre d’un afusellament d’un espia francès en el turbulent 1808 de Salvador Mayol. Ambdós dibuixos son inèdits i d’una qualitat molt alta alhora que representatius de principis del s. XIX. Dues peces dignes d’estar presents en un museu tant d’història com d’art i que són realment una petita delicatessen.


Fora d’aquestes peces que hem comentat i que formen un conjunt heterogeni i especial dintre de l’exposició, la mostra es fonamenta sobretot en el gravat. És curiós constatar que el gravat exposat (i el realitzat a l’època sobre el tema) sigui majoritàriament calcogràfic i que la xilografia, el procediment més popular, no tingui una representació prou important. Una mica sembla com si els gravats que es produïren sobre la Guerra del Francès anessin destinats a una certa classe social posicionada econòmicament malgrat que el poble ras sigui el protagonista de la majoria dels esdeveniments. Deixem aquesta petita contradicció pels analistes del moment.


L’exposició s’articula a l’entorn del que podríem anomenar àrees temàtiques com són les al·legories, els protagonistes, les ciutats mítiques (Madrid i Saragossa) de la Guerra del Francès i Catalunya, les sàtires polítiques i bèl·liques i per acabar els gravats de Goya. Aquest ordre no cronològic li dona coherència a l’exposició que ens permet seguir-la i comparar les diverses solucions dels artistes a representacions temàtiques semblants. A més, en aquestes àrees hi trobem gravats de diversos orígens amb peces extraordinàriament rares ja que provenen de l’estranger i que són un fidel reflexa de com es va seguir la Guerra del Francès des d’altres terres.


La meva debilitat per les al·legories, un dels temes més surrealistes de la història de l’art, es veu plenament satisfeta amb la contemplació de les que s’hi exposen, sobretot per l’al·legoria satírica contra Godoy. Dintre de l'àmbit dels retrats dels protagonistes del moment però, en destacaria el de Valdes. The Spanish patriot... un genial retrat romàntic amb tots els tòpics de l’espanyol vist des de l’estranger. Els esdeveniments històrics de la Guerra són representats de diverses maneres en els gravats exposats, des de fórmules més al·legòriques a d’altres més cruentes. És un autèntic retrat d’una guerra que introduïa la guerra de guerrilles i que va transformar les tàctiques militars fins al dia d’avui.


L’exposició ens evoca com va ser aquest temps convuls a través de les escenes més o menys realistes de la guerra però també a través de la sàtira i l’humor del moment, sobretot de les caricatures franceses i angleses. L’humor com a propaganda política seria un bon resum d’aquesta secció que compta amb caricatures excelses. La mala llet i la ironia es donen la mà en uns gravats extraordinaris que ens permeten veure que poc hem inventat nosaltres. Aquesta, naturalment és una de les altres seccions que més m’agraden, suposo que és perquè el realisme no és el més important, sinó la caricatura i la part grotesca dels esdeveniments que vivien.


I l’altre part que li tinc flaca (em sembla que li tinc flaca a tot!) és a l’obra de Goya. Això són paraules majors i tractant-se de la Guerra del Francès no hi podia faltar una petita representació dels seus Desastres de la Guerra, per a mi una de les sèries més reeixides i impressionants. Imatge i paraula es donen de la mà per a colpir-nos i sobretot per a que reflexionem sobre l’horror de la guerra. Va més enllà de l’anècdota que ha inspirat el gravat per crear una imatge universal del dolor. És ben curiós com aquesta sèrie, i els gravats dels presoners que també hi són, no es publiqués en vida de Goya, sinó quan ja feia molt de temps que era mort. Fins i tot per a les publicacions propagandístiques de la guerra aquestes imatges eren massa punyents. A més de la temàtica tenim la qüestió formal dels gravats, una autèntica meravella de combinació entre l’aiguafort i l’aiguatinta.


En fi, tant els gravats de Goya que podem admirar aquí com la resta de l’exposició és un bon complement per a la que el CaixaForum dedica a la figura de Goya, també molt recomanable però amb altres pressupostos... Un aparador al·legòric a la temàtica i un catàleg (el tenen a la venda però si dieu que veniu de cal Piscolabis us el regalaran) acaben d'arrodonir una exposició preparada amb ganes i enginy. Passeu-vos-hi i ja veureu que no us decepciona.

Ja fa uns quants anys vaig conèixer en un viatge organitzat un dels actors de la sèrie televisiva Verano Azul. Malgrat ser de Madrid, tenia certes vinculacions amb Catalunya i per això entenia el català i podia seguir les converses que la resta del grup –casualment tots catalans- manteníem en la nostra llengua. Un dia, parlant de la llengua, em va comentar que la paraula que més el meravellava del català era mocador. Amb una ganyota de cert menyspreu vers el pañuelo deia que mocador es superior porque es expresiva de la acción de recogida de los mocos y no una palabra que sólo indica que es un paño pequeño, sin utilidad concreta


Aquest comentari marginal, dit en una tertúlia distesa i intranscendent, em va quedar gravada i des de llavors, de forma inconscient, hi ha paraules que em meravellen per si mateixes. A partir d’aquell moment les paraules les miro amb més admiració i del castellà, per exemple, me’n fascina una que vaig sentir a Mèxic quan una mare que li deia al seu fill entremaliat: ¡Te voy a dar una nalgada!–la nostra plantofada al cul, expressió que també m’agrada. Ja ho veieu, a partir d’una conversa intranscendent podem arribar a canviar la percepció diferent i engrescadora de la nostra pròpia llengua i de la resta de llengües.


Tot això ve a tomb perquè avui fa 100 anys de la Secció Filològica de l’IEC i que culminà amb la redacció en fitxes del primer diccionari que esdevindria normatiu, efemèride que des de la Catosfera es vol celebrar amb l'apadrinament d’una paraula per bloc amb la iniciativa de Aparaula'm a través del projecte de Paraula viva. Després de segles d’utilització del català escrit de manera precària- i fins i tot intuïtiva- aquest primer pas va representar un canvi molt important cap a la normalització lingüística i la cohesió de l’idioma, amb totes les limitacions i mancances que això suposava encara. És curiós com les decisions que, encara avui, es prenen des de l’IEC poden arribar a crear petites polèmiques (bloc o blog per exemple) i en canvi en altres llengües en què moltes de les normes són centenàries i presses sense tant de rigor científic, com passa amb el castellà per exemple, aquestes discussions no sorgeixen malgrat que les normes puguin ser força més aleatòries que les que es prenen per al català.


Per aquests motius, quan em vaig plantejar de participar en aquest nou homenatge col·lectiu blocaire (en aquest cas a una tasca), la tria va anar directament a la paraula Piscolabis que defineix aquest bloc mateix. De fet, quan vaig haver de triar el nom per al bloc, el primer amb el que vaig pensar va ser el d’Imatges i paraules però ja n’hi havia un altre que es deia més o menys igual, i a més hi havia hagut la magnífica col·lecció de llibres de Lumen que vinculava literatura i fotografia, que es deia així. Per tot plegat em va semblar que calia buscar-ne un altre i evitar plagiar noms d’altri, ja que això no era la millor manera de començar amb un bloc.

Després d’aquesta primera opció que vaig descartar, em vingué al cap una paraula que havia sentit mil vegades a casa i que m’agradava: Piscolabis! A casa el meu pare sempre deia als amics perquè es quedessin a dinar o sopar, improvisadament, no patiu que ja farem un piscolabis, amb aquest plural majestàtic, com si ell entrés mai a la cuina! Aquesta paraula definia una menjada, feta amb diverses coses per picar agafades de la nevera, del rebost o comprades a darrera hora, el que implicava una diversitat que finalment acomplia l’objecte de fer-ho digerible. Aquest record familiar em va fer triar la primera paraula i li vaig afegir el Librorum perquè era un toc irònic a l’Índex Librorum prohibitorum que es publicà entre els segles XVI i XX, per perseguir tota mena de llibres que fossin considerats pecaminosos i que esdevingué un catàleg ben divers.

Com que piscolabis era una paraula segurament degenerada (que no derivada) del llatí, vaig creure que era una combinació divertida. Des d’un bon principi, i ja en van tres, la capçalera que es renova cada any inclou la definició de les paraules Piscolabis Librorum, a la manera d'homenatge a l’artista Kosuth en la seva obra conceptual. Així doncs a la capçalera podeu llegir la definició de diccionari tant de Piscolabis (M. Refrigeri, menjada o beguda que hom fa fora de les hores ordinàries de menjar. [del cast. Piscolabis, probablement de formació burlesca pseudollatina sorgida sorgida en ambients clericals, comp. Amb pizca “mica” i un segon element que recorda un futur verbal com cibabis “menjaràs”]) com de Librorum (m. pl. dels llibres [del llatí: liber; genitiu plural]).

Aquestes dues llatinades (idioma del que només conec les beceroles) em permetien des d’un bon inici definir el que cercava amb aquest bloc i que crec que he aconseguit: la diversitat en el sentit més ampli de la paraula. Així doncs, aquest bloc ha intentat endinsar-se, a través dels seus 170 apunts, al món de l’estètica dels llibres i de les seves circumstàncies i oferir unes informacions al màxim de solvents i d’imatges de suficient qualitat per a que estiguin disponibles a la xarxa sota la llicència Creative Commons.

Gràcies a aquest esforç gràfic realitzat de manera lenta (en gairebé quatre anys) a través del Piscolabis Librorum i també a través de la Galeria d’Imatges(esforç compartit amb amics d’abans i de després d’Internet) crec haver “empastifat” (gran paraula, també!) la xarxa d’imatges de gran resolució, de les quals em consta que hom hi troba aplicació, tal com ens indica el comptador de visites, que també comptabilitza les descàrregues. A més, l’altra idea del bloc que crec que s’ha acomplert és la d’oferir imatges no només d’una part dels llibres (la coberta que és el que normalment s’exposa) sinó també l’interior del llibre que és on els impressors, dissenyadors, il·lustradors, tipògrafs, publicistes, enquadernadors, editors... s’hi han esmerçat per aconseguir una obra total que fos agradable o útil al lector.

L’estètica i la temàtica durant aquests gairebé quatre anys han estat d’allò més variades, un autèntic festival piscolabero: des de llibres de l’any de la picor, a publicacions recents; de llibres d’artistes consagrats, a les publicacions més humils; des de llibres clandestins, a llibres de propaganda oficial; de llibres religiosos i pietosos, a llibres revolucionaris anticlericals; de llibres infantils, a no aptes per a menors; de llibres locals, a internacionals i fins i tot als anomenats exòtics; de llibres d’alt contingut literari, a d’altres de rima popular; obres amb dedicatòries; de materials diversos (ós, pergamí, paper, ginesta, fulla de palma, suro, pedra, metall... ); de formes diverses, i també comentaris a exposicions de poca difusió mediàtica però no per això menys importants, etc. A més, hem fet públiques troballes que van des dels manuscrits d’El Trapecio (actualment a la BNC), a una edició inèdita (1589 del Llibre dels Bons amonestaments d’Anselm Turmeda, fins a concretar quin pot ser el primer llibre amb numeració de tiratge en català (1880) i el primer àlbum a la manera de TBO i en català, Vida d'un dona, o el primer llibre d’Espanya piratejat fotogràficament del 1880, la localització d’un incunable litogràfic, o les més que significatives diferències entre edicions de la Cartilla escolar antifascista... entre uns quants exemples.

Aquest aiguabarreig (una altra gran paraula!) és el que ha donat la salsa que pretenia a un bloc que ha intentat des del rigor divulgar una mica el patrimoni bibliogràfic destacant-ne, per limitacions i dèries personals, la producció realitzada a Catalunya. Cada apunt ha estat arrodonit per comentaris dels lectors que han matisat, puntualitzat i aportat notícies que han acabat millorant els apunts. A més, a través de la virtualitat del bloc puc afirmar que he conegut gent molt interessant i amb alguns d’ells, per proximitat, hem pogut mantenir una amistat més que desvirtualitzada. Puc afirmar, sense cap mena de dubte, que durant aquests gairebé quatre anys he après molt i això ho dec a una paraula: piscolabis. Tant senzilla i tant complexa.

PD. No us perdeu la paraula Bacona que el bloc paral·lel i no apte per a menors Piscolabis Librorum maioris ha apadrinat per a aquest Aparaula'm

Quan a classe parlem de les avantguardes, els alumnes de manera sistemàtica es queixen dient: això no és art, això ho pot fer un nen, és una presa de pèl... com si d’un mantra estètic conservador es tractés. La influència dels comentaris de la família i altra gent de l’entorn provoca un bloqueig mental que no permet apreciar ni tant sols les aportacions de les primeres avantguardes històriques. La curiositat es desperta, amb totes les reserves!, quan els comento que les samarretes estampades que porten no haurien estat possibles sense les avantguardes. I, per reblar el clau, quan els pregunto què prefereixen estèticament si un cotxe esportiu o un quadre de Velázquez si em contesten que òbviament el cotxe els dic que fan el mateix que Marinetti el 1909 en el primer Manifest futurista.

Això ve a tomb tant per l’exposició que comentaré de manera ràpida, com pels impresos que presentem. Pel que fa a l’exposició és la que la Fundación March de Madrid ha organitzat a la seva seu sobre La vanguardia aplicada. L’exposició parteix de materials cedits per dos grans col·leccionistes d’efímera avantguardista (Merrill C. Berman dels EUA i José María Lafuente de Santander) i que ens permet veure les aplicacions pràctiques que tingueren aquests moviments a principis de segle.


El plantejament és interessant i la gran quantitat de material que reporta ens fa bullir el cor i el cap als amants de l’obra gràfica, en fer-hi un cop d’ull. Només el catàleg ja és una peça per tenir conservada perquè la informació gràfica i la dels articles són de primera qualitat i passarà a ser un referent a nivell internacional en la historiografia de l’art d’aquesta època. A més, aquesta exposició ens pot resultar molt interessant perquè mostra el pas de les teories estètiques a la pràctica quotidiana, l’element clau del Piscolabis Librorum. Així doncs, si heu de passar per Madrid fins a l’1 de juliol teniu una cita imprescindible per xalar de valent!

Per celebrar que aquesta exposició s’hagi fet, avui presentem dos fulletons que no hi consten, però que creiem que mereixerien formar-ne part, tot i que en el catàleg hom ja diu que s’ha hagut de fer una selecció molt estricta per manca d’espai. Malgrat aquest element i la força nodrida representació espanyola, hi trobo a faltar més exemples (a la manera de Los años del diseño d’Enric Satué) del que van fer els nostres avantpassats, per què si a nivell internacional no els promocionem nosaltres, qui ens els promocionarà? A vegades és desolador veure catàlegs estrangers que ignoren completament el que s’ha fet més enllà dels Pirineus, gairebé com si no existíssim.


Una de les funcions que volem que tinguin, tant el Piscolabis com la Galeria d’Imatges, és aquesta reivindicació de l’obra gràfica en un sentit molt ampli, des de totes les perspectives, temàtiques, formats, funcions, etc. Els impresos que reivindiquem acostumen a ser el que hom anomena efímera, és a dir, impresos que tenen una funció puntual i que després l’usuari els llença. Això, precisament, és el que els converteix en autèntiques rareses, molt més que els llibres, però de col·leccionisme molt més restringit. A la Barcelona republicana, en plena època d’avantguarda internacional, certs organitzadors de concerts volgueren dissenyar els programes amb una estètica més o menys elaborada, com ja havia fet la Societat wagneriana amb els impresos d’Oliva de Vilanova, però amb artistes de moda del moment com Xavier Nogués, Vila Arrufat, Joan Rebull, Ricard Canals, Pau Gargallo...


El que ja no és tant normal és que en aquests programes participin artistes més avantguardistes i vinculats als ambients de París, com són Grau Sala i Joan Miró. Aquest pas el va dur a terme un ballarí, Joan Magrinyà, qui -influït pels ballets russos i la seva estètica- intentà innovar realitzant espectacles en els quals figurava només ell com a únic ballarí protagonista, conjuntament amb els músics que l’acompanyaven. Al teatre Urquinaona, el 31 de maig de 1932 i acompanyat de Juli Pons al piano, actuà en l'espectacle Sessió de dansa amb figurins dissenyats per Grau Sala i Evarist Mora. A més, el programa (18 x 21,5 cm.) –amb tipografia Futura, un plegament asimètric, portada de Grau Sala i un text de Sebastià Gasch- constituïa tota una declaració de principis estètics de renovació. I és que Joan Magrinyà, a qui Gash anomenava amistosament l’arquitectura mòbil, fou el nostre ballarí més internacional i avantguardista.


L’èxit d’aquest primer espectacle en solitari, el portà a presentar un nou espectacle, Concert de dansa, de gran complexitat, el 5 d’abril de 1935 al Teatre Barcelona. Aquest cop fou acompanyat pels pianistes Alexandre Vilalta i Màrius Montserrat, però va comptar amb la col·laboració nombrosos artistes plàstics com són: Ramon Aulina de Mata, Pere Pruna, Bartomeu Llongueres, Emili Grau Sala, D’Ivori, E.-C. Ricart, Josep Serrano, Evarist Mora i Joan Miró per a la confecció dels figurins, tal com consta en el programa. La participació activa de tots aquests artistes va ser possible gràcies, tant a les seves coneixences personals dintre dels ambients artístics, com per la intermediació d’amics comuns com és el cas d’Alfons Puig qui va contactar amb Joan Miró a la tertúlia de la Penya del Cafè Colón de la Pça. Catalunya de Barcelona. Aquestes tertúlies reunien a personatges ben diversos estètica i políticament com Joan Prats, Sebastià Gasch, Alexandre Plana, Carles Sindreu, Octavi Saltor, Lluís Montanyà, Emili Grau Sala, Guillem Díaz Plaja, Josep M. Pi i Sunyer, Alfons Roure, Modest Sabaté i Sebastià Sánchez Juan i amb la esporàdica presència de Joan Miró o Salvador Dalí quan eren a Barcelona.


Un dels personatges triats per al ballet fou l’Arlequí, amb coreografia de Fokine i música de Schumann. L’arlequí com a personatge no era nou per a Magrinyà, ja que l’havia representat anteriorment a l’Ateneu Empordanès, al Colisseu Pompeia de Gràcia (una vegada amb teló de fons de Salvador Dalí), al Liceu i al Palau de la Música Catalana dirigit per Pau Casals, que meresqué una crítica poètica de Sebastià Sánchez Juan:


Joan Miró dissenyà un figurí molt auster per a la representació d'aquest Arlequí, amb una jaqueta i pantalons arrapats decorats amb pics, llunes i estels; combinant el negre, el vermell i el groc. El figurí fou cosit per una de les germanes de Magrinyà amb tela de franel·la. Joan Miró era un artista molt vinculat al món de la dansa, com molt bé vam poder veure en la llunyana exposició Miró en escena, de la Fundació Miró el 1994. En el catàleg, una autèntica meravella, es van desgranant totes les seves col·laboracions en l’àmbit de la dansa, des d’espectacles de renom i abast internacional fins d’altres de més locals. La gran quantitat de retalls, d’idees manuscrites en els papers més petits... ens mostren un Joan Miró meticulós, que pensava una a una cadascuna de les seves intervencions.


Per temes de drets d’autor no us podem mostrar els dibuixos originals dels figurins que es conserven a la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, però sí que us transcrivim les anotacions que Miró va fer per al projecte del figurí d’Arlequí:

figura a.
I) Maquillatge que es confongui amb la resta del vestit.
II) Guants blaus com el blau del vestit
III) Té que semblar que una llum blava llisqui per damunt del dançarí
IV) El trajo, envolcallat com per una llum impalpable serà a certs indrets contornat per negre, per a obtenir així una potència sobre l’escenari.
V) La careta serà negra d’un costat i del mateix blau de l’altre.
VI) El dançarí portarà en una mà una rosa carmí viu, com el color de sang.
VII) Es despendrà d’ella i de la careta si ho creu convenient, i actuarà amb gran vivacitat.
VIII) La part colorida de groc li servirà de butxaca d’a on en traurà missives blanques que desplegarà i farà voletejar com a colomes.
IX) Tot serà fet com vivificat per un alè de poesia.
figura b.
X) Tot el trajo blanc, a excepció del reflex blau al coll


A més, Joan Magrinyà li sol·licità el dibuix que havia de decorar el programa de mà de l’espectacle. Joan Miró va realitzar aquest dibuix, una mostra prèvia del qual es conserva a la Fundació Miró al darrera d’un sobre de l’ADLAN, que fou reproduït a la part interior del programa. És un dibuix que deconstrueix la figura de l’Arlequí amb el vestit decorat amb rombes, acompanyat per la lluna i uns estels. El dansaire se’l representa de manera esquemàtica, amb unes línies molt dinàmiques que s’entrecreuen i donen sensació de moviment, malgrat que tant les cames com els braços estan representats de manera estable. En l’exemplar que nosaltres conservem d’aquest programa de mà, constatem que el dibuix de Joan Miró no porta la inscripció en petit de Dibuix de Joan Miró, que du imprès el programa definitiu. És això el que ens indueix a pensar que es deu tractar d’una prova d’impremta, en la que hom degué adonar-se que faltava especificar l’autoria del dibuix, justament en un programa on es detalla tot, fins i tot la marca del piano.


El programa de mà del Concert de dansa (22,5 x 17,5 cm.), estampat sobre un paper acartolinat de color blau-verdós,té una portada tipogràfica força curiosa, amb uns caràcters molt geomètrics que imiten la grafia típica de les lletres estampades a la trepa, com la portada en poichoir del número extraordinari de Nadal de 1934 de la revista D’Ací i d’Allà. Això ens podria portar a pensar que tant la portada de la revista com la d’aquest programa foren dissenyats per Joan Miró mateix.

Sense cap mena de dubte, uns programes d’aquestes característiques tant pel contingut com pel continent, mereixerien d’haver figurat en una exposició tan específica com és la de La vanguardia aplicada que hem comentat. Sigui com sigui, i veient la complexitat d’aquest espectacle, només ens pertoca enyorar el que podria haver estat el ballet a casa nostra sinó hagués estat estroncat per la dictadura franquista, com passa en tants altres camps de la cultura.

Tornant a Joan Magrinyà, cal dir que continuà actuant amb el nom de Juan Magriñá, però pel que hem pogut saber, les circumstàncies l'inclinaren vers obres de regust clàssic, i fins i tot ranci, més adients a la involució estètica que van comportar els nous temps i que li tallaren les ales i els contactes internacionals.


BIBLIOGRAFIA

GARCIA, XAVIER. Miró en uns moments de Magrinyà a “Miró en escena”. Barcelona, Fundació Miró, 1994. pp. 119-130

Avui fa 100 anys que va néixer Manolo Prieto. Quan l’any 2000 en Leblansky i jo vam visitar el Museo Reina Sofia de Madrid hi havia l’exposició  Signos del Siglo. 100 años de Diseño Gráfico en España, comissariada per Alberto Corazón, Emilio Gil i Enric Satué i aquí és on per primera vegada vaig sentir parlar de Manolo Prieto. A en Leblansky li va saltar el cor en veure algunes cobertes de Novelas y cuentos exposades dintre de les vitrines i exaltat em va explicar les mil i una meravelles d’aquell desconegut per a mi.

Des d’aquell any en Manolo Prieto ens ha anat acompanyant en les nostres converses sobre estètica. De fet fa temps que volia demanar-li a en Leblansky que escrigués un apunt sobre en Manolo Prieto com ja ho va fer sobre els pulp. En projectar celebrar la Setmana Manolo Prieto a la Galeria d’Imatges en motiu del seu centenari -en la que cadascú havia de fer un apunt personal- la cosa no va passar d’idea i aquí em teniu intentant explicar de la millor manera possible què són les cobertes d'aquest artista.


L’obra de Manolo Prieto és molt extensa, més enllà del genial disseny publicitari del toro de l’Osborne, i inclou tota una vida artística dedicada al que avui anomenem disseny gràfic i que en aquell moment només era il·lustració. Com que la pàgina web de la Fundación Manolo Prieto que dirigeix el seu fill és molt bona i es recullen tots els aspectes més diversos de la seva vida i obra jo em centraré en la seva obra més representativa i admirada, la Revista literaria. Novelas y cuentos de l’Editorial Dédalo de Madrid.


Aquesta col·lecció publicava setmanalment una novel·la o un recull de contes i ell fou l’encarregat, entre el 1942 i 1959, d’il·lustrar les seves cobertes malgrat que en aquesta època a vegades també hi ha altres il·lustradors que hi participaren. Si fem un petit càlcul ens trobarem en que en total hauria il·lustrat, si fa no fa, unes 900 cobertes. Caldria tenir un bon inventari de totes les cobertes que ha fet perquè seria tot un plaer visual a més d'essencial per al seu estudi i sabríem realment quantes en va arribar a fer. Aquest inventari ens serviria per a poder apreciar les cobertes i comparar qualitats entre les més refinades i les enfarfagades o no prou ben resoltes ja que és impossible durant tant de temps assolir la perfecció artística.


El disseny de la col·lecció intentà seguir l’esquema de moltes altres col·leccions de literatura popular que s’editaren a principis del s. XX i que volien oferir literatura a preus molt baixos. El paper utilitzat fou el mateix que el de diari i la tipografia era molt petita i compacta per tal d’estalviar pàgines, el que en dificulta la seva lectura però abarateix costos. Novelas y Cuentos fou publicada per primera vegada el 1929 sota la direcció de Nicolás Maria de Urgoiti, l’editor del diari El Sol (on Prieto havia treballat al final de la guerra) i -amb el parèntisi de la Guerra civil- s'imprimí fins a principis dels anys 60.


Aquesta llarga trajectòria en que es publicà de tot tipus de literatura, amb un paper de molt mala qualitat i grans tiratges ha provocat que els exemplars de Novelas y Cuentos puguin comprar-se a preus realment molt competitius, algunes vegades fins i tot per sota de l’euro. Això no és més que l’evidència de l’èxit que va arribar a tenir en el seu moment i com el format de revista aconseguí que fos més atractiu per a una franja de públic més avesat a comprar en un quiosc que en una llibreria. A més el format canvià de dimensions ja que els anys 40 era de doble foli (32 x 23 cm.) i en canvi al canviar la dècada es reduí a mig foli (23 x 16 cm.) perquè fos més manejable.


Manolo Prieto, després de la Guerra Civil i després d’haver d’esquivar alguna que altra denúncia d'un il·lustrador que volia la seva feina en el consulat alemany per la seva participació en l’aparell de propaganda política de la República va entrar a treballar com a portadista de la nova etapa de Novelas y Cuentos, que li donà certa estabilitat econòmica juntament amb la feina a Publicidad Azor. La il·lustració cada setmana d'una coberta, però, fou molt dura perquè fins i tot la família explica que mentre treballava a casa la seva dona li anava llegint els textos perquè pogués plasmar en una il·lustració el contingut.


L'arribada de Manolo Prieto a l'Editorial Dédalo suposà un canvi estètic profund ja que prsescindí del retrat en negre de l'escriptor autor del text que presidia les cobertes de l’etapa anterior per substituir-lo per les il·lustracions acolorides. Aquestes il·lustracions són les que li donarien fama i que van fer més atractiva la presentació d’aquestes obres perquè no fossin tant feixugues. La coberta però, per tal d’unificar la col·lecció sempre tenia el mateix esquema: una banda lateral esquerra grisa i com a capçalera el títol en negre i el de l’autor i el preu en vermell. Malgrat aquesta limitació unificadora Manolo Prieto aconseguí dotar la col·lecció d’una gran personalitat que la distingia de la resta de col·leccions properes..


Les seves il·lustracions es realitzaren sempre en tres colors, el negre com a element permanent i dos colors més, un de vermellós per tal d'aprofitar les lletres de l'autor i el preu i un altre color que és el que canvia constantment i dona personalitat a les cobertes. El blanc –grogós amb el pas del temps- del paper actua de fons i també de color complementari. Així doncs, amb aquests colors aplicats de manera plana aconsegueix uns resultats d’allò més contundent i que suposaren una entrada d’aire fresc als quioscos que és on es venia Novelas y cuentos.  Les il·lustracions foren un prodigi de síntesi i domini de la línia dels contorns o de les formes plenes assolint amb molt pocs traços i formes la il·lustració desitjada.


Un altre dels aspectes poc comentats és la seva habilitat per a resumir la temàtica de l’obra amb una sola imatge. Aquest resum no està exempt d’una mirada seriosa o burleta, dòcil o cruel, irònica o enaltidora... amb una multitud de registres que són sorprenents. La concepció de la coberta sempre esdevenia una sorpresa per als seguidors d’aquestes lectures i un gran atractiu per a la seva compra ja que cridaven l’atenció en aquests tractaments conceptuals de l’obra.


En definitiva, no ens equivoquem si afirmem que Manolo Prieto, amb aquesta col·lecció aconseguí renovar els nostres quioscos i posar una pinzellada de color i formes en un quioscos realment grisos d’una època gris. Per això sorprèn encara més que en uns llibres de concepció pobre però de rica coberta, concebuda moltes vegades més com a cartell publicitari que res.


Quan el 1959 deixà de realitzar les cobertes i fou substituït les il·lustracions es convertiren en una cosa ben adotzenada, sense la grapa del mestre malgrat que la varietat de color es va mantenir. Manolo Prieto deixà la il·lustració i la publicitat perquè hom el considerà ja com a persona vella i es dedicà, després a la elaboració de medalles on es convertí un dels més apreciats del seu moment.

A en Màgic Sergio

La crisi és un tsunami que s’ho emporta tot, des de les coses inamovibles fins a les més efímeres. Dintre d’aquestes darreres hi ha tota una munió de petits i grans festivals culturals, que va costar molt arrencar-los i consolidar-los, i que no han sobreviscut a aquesta ventada. Dintre de les prioritats actuals no hi ha la cultura en tots els seus àmbits i encara menys el del món de l’espectacle que no sigui mediàtic.


Aquest tsunami ha estat a punt d’emportar-se un dels festivals de màgia més ben gestionats que conec, el de les Dames Màgiques de Terrassa dirigit per la Teia Moner, l’únic del món en què hi actuen exclusivament dones com a protagonistes i no com a comparses. Enguany ha estat a punt d’extingir-se però un darrer esforç ha possibilitat que aquest cap de setmana es pugui celebrar amb la força dels anys passats. Per poc que pugueu, no us el perdeu!


Dintre les diverses i disperses afeccions que tinc hi ha la de la màgia. és una disciplina que em fascina d’entre les arts escèniques per diversos motius, però sobretot perquè és un art que està a la frontera del kitsch i de la genialitat, amb un difícil equilibri que, de vegades pot malmetre l’espectacle. Em meravella veure una i una altra vegada el mateix truc interpretat de diverses maneres i fet per diferents persones com si d’una partitura es tractés, ja que cada mag hi diu la seva, en funció de com l’escomet. Malgrat que pugui conèixer el truc em fascina la manera de representar-lo i de captivar-me amb l’increïble.


Aquest art parateatral té l’inconvenient que el públic intenta inconscientment veure on rau el truc, el que els fa minvar el plaer de la sorpresa. L’apoteosi d’aquesta inconsciència és l’exclamació (sobretot per part del públic infantil) del jo ja sé com es fa. Per aquest motiu hauríem de començar a classificar la màgia més com un espectacle adult que per a criatures, ja que el públic infantil creu que per arribar a ser adult cal conèixer la veritat de tot, i en realitat encara no s’adonen que la realitat i les aparences estan molt més barrejades del que sembla. I és que gaudir la màgia té un secret: no voler-lo conèixer!


Avui doncs, per celebrar que el Festival de les Dames màgiques de Terrassa  -en la seva setena edició- continua dempeus, presentem un llibre de màgia, o més ben dit, màgic. Normalment, el que hom pot trobar al mercat són manuals de màgia, en el qual se’ns explica quins recursos tenim per poder fer els diversos trucs i també orientacions sobre l’escenografia, el diàleg... El que és rar és trobar un joc que sigui un llibre i més si és de temps tan pretèrits com en aquest cas.

El llibre, un 8è (16 x 10,5 cm.), fou publicat per D. & V. von Tauber & Geck de Nuremberg cap el 1880. El llibre anava protegit per un estoig de petaca de cartoné amb un paper estampat amb un dimoni molt divertit que porta la retolació del llibre, Bilder Zauberei en alemany, que voldria dir, més o menys, imatges màgiques. El llibre compta amb unes cobertes acartolinades amb un paper xarolat, amb la imatge d’un mag a la manera de Merlí i tot d’imatges que l’emmarquen per sobre. Unes serps i tot de símbols astrològics acaben de donar aquesta visió esotèrica i misteriosa amb la que abans es disfressava la màgia d’espectacle.


El llibre estava destinat a ser comercialitzat per tot Europa, sobretot per l’Europa central, nord i oriental que quedava inclosa dintre de l’Imperi austrohongarès. Hi ha explicacions mena idiomes ben diversos, com ara anglès, francès, alemany, italià, rus, eslovac, hongarès, danès, txec i holandès. Sobta molt que entre els idiomes que hom hi pot trobar no hagi el castellà o el portuguès, fet que dificultava o fins i tot impossibilitava l’exportació d’aquest llibre cap a l’Amèrica Central i Sud Amèrica. Malgrat això, i tenint en compte que els mags en aquella època –i aquesta- es veien obligats a anar d’un lloc a un altre, el seu coneixement d’idiomes era força important.

Les instruccions expliquen un dels trucs més coneguts del món de la màgia, però alhora més sorprenent. Hem de pensar que aquest joc es remunta a finals del s. XVIII i encara avui en dia es comercialitza en diferents versions gràfiques i amb resultats estètics més que discutibles, per l’afecció dels seus dissenyadors a aninotar l’aspecte dels dibuixos, com si l’espectador fos sempre un infant i un infant sense criteri, a més. Sovint, és un dels primers jocs que els venedors de màgia ofereixen als principiants i que fins i tot està incorporat a la Màgia Borràs per pouar només en un dels exemples més populars.


Mitjançant un joc senzill, en manipular el llibre màgic es fan visibles unes pàgines i queden ocultes unes altres, de manera que sembla que el llibre es transforma de contingut a caprici del mag o del públic. Un dels grans secrets de la màgia és que els trucs són sovint ben senzills, gens sofisticats, però amb un efecte visual sorprenent, que és del que es tracta. No cal pensar que els mecanismes (a vegades si, però en una minoria dels casos) són complexos o que el mag fa uns moviments tan ràpids que no els veiem, sinó que una petita alteració de la posició dels dits permet l’efecte desitjat, sense gaires complicacions més. Per això sovint la gràcia d’un espectacle de màgia rau més en la posada en escena que no pas en la dificultat intrínseca dels jocs.


El llibre d’imatges màgiques alterna il·lustracions de diversos tipus, realitzades en cromolitografies. El curiós del cas és que el llibre aconsegueix donar una gran sensació de diversitat amb unes poques pàgines de cada temàtica, més concretament hi ha cinc dobles pàgines de cada tema i en canvi en passar els fulls ens dóna una impressió d’abundància.


Les temàtiques representades són les següents: figures geomètriques, caricatures grotesques de personatges (fetes seguint un estil molt característic de l’època i del qual Ramon Puiggarí va ser el màxim representant a Catalunya), una miscel·lània d’objectes i personatges diversos, fauna diversa (domèstica i salvatge), siluetes fetes com si es tractés de les populars ombres retallades del nord d’Europa i una col·lecció de segells.
L’execució d’aquestes cromolitografies és impecable i va córrer a càrrec d’algun bon dibuixant alemany –un o diversos- que van saber reproduir tota mena d’elements d’una manera molt professional i visual.


Un fet curiós és la reproducció de la col·lecció de segells d’arreu del món, entre els qual cal destacar-ne d’espanyols pertanyents als diversos períodes del regnat d’Isabel II i el Govern provisional posterior, a més dels segells emesos pel candidat Carles de la darrera carlinada. És ben significatiu aquest apartat, perquè ja ens deixa veure una certa afició per la filatèlia com a element col·leccionable a l'Europa de finals del s. XIX. Fou precisament en aquest moment quan es publicà el 1878 el primer catàleg de filatèlia espanyola, el Catalogue postage stamps. Stamped envelopes and post cards, Spain and Colonies de The Philatelic Society de Londres. Vés a saber si avui en un llibre de màgia hom hi reproduiria una col·lecció de xapes de cava...

Avui fa 20 anys des la inauguració dels jocs olímpics de Barcelona i si d’una cosa van servir no hi ha cap mena de dubte que fou per a situar a Barcelona com a un dels centres neuràlgics del turisme internacional. No entraré a valorar les parts positives i negatives tant de les olimpíades com de la conversió d’algunes parts de Barcelona en un parc temàtic perquè no toca, sinó que avui intentarem parlar de l’evolució de la ciutat a través de les primeres guies turístiques de Barcelona.

El primer que m’ha sobtat és que no hagi trobat cap estiudi sobre l’evolució de les guies turístiques de Barcelona al llarg del temps, ni tant sols quina en fou la que podem considerar com la primera guia turística de Barcelona. És per això que de manera agosarada intento fer una reconstrucció del que van ser les primeres guies de Barcelona. L’any passat ja vam veure una Guia de Roma del s. XVII però aquestes guies eren més guies devocionals (com la del Còdex Calixtinus del s. XII, recentment recuperat)  que guies pròpiament turístiques. Fou durant el  s. XVIII que el turisme, tal com el coneixem avui en dia, començà a formar part de les activitats d’oci de l’aristocràcia i burgesia europea. Per aquest motiu les guies turístiques a Europa no van començar a escriure’s fins a aquesta època.


Les primeres guies portaven més o menys el títol de Guia de Forasteros que foren una espècie de compendi mínim del que es podia necessitar en visitar una ciutat. Aquestes guies, però, gairebé tenien més una finalitat comercial i anaven adreçades més al homes de negocis que no a visites turístiques. La primera que he pogut documentar d’aquesta tipologia data del 1778 i és una obra de Joseph Algava Márquez Bellón titulada Barcelona à la mano i fou editada per la Impremta de Joan Centenè.


Amb el suggerent títol de  Diversión de ciudadanos, norte seguro de forasteros y estrella luciente de Barcelona aparagué el 1802 una nova guia deguda a A.B.C.E, de qui en desconeixem totalment la seva identitat i que publicà la Vídua Aguasvivas i el matrimoni Garriga. El 1815 l’impressor Agustí Roca en treu una altre ja amb el títol de Kalendario manual y guia de forasteros en Barcelona, a qui seguí l’obra de Felip Roca i Lavedra amb el títol d’El amigo del forastero en Barcelona y sus cercanías, publicat per Josep Solà el 1831. Curiosament el mateix any surt la competència dels impressors Garriga i Aguasvivas amb el títol de Manual de Forasteros. Que les guiarà a saber el número cierto de Parroquias, conventos, Plazuelas y Calles de la Excelentísima ciudad de Barcelona y su Barceloneta.


Aquestes guies, però, eren bastant limitades malgrat ser un molt bon punt d’inici per a mostrar com era la Barcelona de principis del s. XIX. Fou la impremta Saurí la que s’especialitzà a partir d’aquest moment en el tema de les guies confeccionant la seva Guia de forasteros en Barcelona, judicial, gubernativa, administrativa, comercial, artística y fabril  del 1841 i 1842. A partir d’aquesta data s’anà reimprimint i actualitzant les dades que hi apareixien ja que es tractava més d’una guia de negocis i institucional que una guia turística a la manera d’una Guia del 010 avant-la-lettre.


Com veiem, aquestes guies no funcionaven encara com a autèntics reclams turístics de la ciutat, sinó com a agendes de negocis força interessants i amb dades útils per a aprofitar de fer el turista però més com a llistats que com a explicacions històriques. El 1847, però, en sortiren dues més, una titulada Guia de Barcelona para 1847 de Miquel Dubà i Navas i l'altre Guia-cicerone de Barcelona d'Antoni  Bofarull. La primera guia era una mica com les altres, apuntava les informacions bàsiques i burocràtiques de la ciutat. Per a això és important que el 1847 Antoni de Bofarull, personatge clau en la Renaixença de la cultura catalana, escrigués la seva Guia-cicerone de Barcelona o sea viajes por la ciudad con el objeto de visitar y conocer todos los monumentos artísticos... publicada per la Imprenta del Fomento. A diferència de les altres guies aquesta no porta gairebé informacions útils per a un viatger més enllà de les informacions estrictament històriques, artístiques i culturals, el que avui en diríem turístiques.


En la introducció Antoni de Bofarull ja insinua que aquesta és la primera guia d’aquestes característiques de Barcelona quan comenta que con la publicacion de esta obra he creido hacer un gran servicio á mis conciudadanos, y aun pudiera haber sido este de mas entidad, si mayores hubiesen sido mis fuerzas: conténtome, sin embargo, con la conviccion de que si este no ha sido tal, servirà al menos de camino para que otros, mas capaces que yo, hagan la obra completa. La guia es molt interessant perquè podem observar què es destacava a mitjans del s. XIX de la Barcelona històrica i a més perquè conté el que podem considerar el primer itinerari turístic per Barcelona amb un plànol en el que a mà es dibuixà l’itinerari recomanat per no perdre’s detall.


La Guia-cicerone,però, pateix d’un defecte que el mateix Antoni de Bofarull ja reconeix quan diu que no hi ha res de modern porque estoy tanto por lo antiguo y me admiran tanto los hombres de otros siglos, que , al pensar en ellos, todo lo de este siglo me parece raquítico y mezquino, inclusas sus obras. Així doncs, Antoni de Bofarull no ens explica gairebé res que no sigui de l’antiguitat mitològica, clàssica o medieval, les seves grans dèries. No oblidem que acabaria sent el director de l’Arxiu de la Corona d’Aragó.  Bofarull divideix el llibre en tres capítols, un primer itinerari per l’interior de la ciutat, un segon itinerari per les muralles de la ciutat (amenaçades d’enderroc pel crit d’Abajo las Murallas!) i un diccionari dels carrers que tenen alguna cosa interessant a nivell arqueològic, cultural o històric. Com que no li agrada el nou el barri de la Barceloneta és totalment ignorat tant del text com del mapa.


Com que ja ha vist que les diverses guies de Barcelona es copien entre elles a l’inici de la seva Guia-Cicerone hi ha una contundent advertència que deixa els de les SGAE en segon terme en dir que al que no le plazca mi franqueza (la de no incloure l’època moderna), deje de comprar mi libro y se ahorrará disgusto: yo solo hago lo que puedo, y mi deseo es vivir en paz. Debo con todo hacer una advertencia, y es, que esta paz no la sostendré con el osado librero que se atreva á reimprimir mi libro, porque ende de lo que resulte de aquello que se llama libertad de imprenta, ha de imprimirle una marca mi saña literaira, que no se la borra jamás.


Dos anys després -el 1849- la impremta de Manel Saurí publica el seu Manual histórico-topográfico estadístico y adminsitrativo ó sea Guia General de Barcelona. Aquesta guia representa un pas més enllà de les anteriors més burocràtiques per a incloure contingut històric i cultural i una gran novetat: il·lustracions xilogràfiques dels racons més insignes de la ciutat. Preventivament, però, ja afirma que los que deseen adquirir mayores conocimientos sobre antigüedades, recuerdos y hechos históricos de Barcelona, lo hallarán en la Guia-Cicerone, que publicó nuestro apreciable compatricio, Don Antonio de Bofarull. Una manera elegant d’esquivar qualsevol acusació de plagi i de reconeixement vers el primer escriptor que intentà fer un compendi complert i complex de la història, cultura i art de Barcelona destinada als visitants o propis barcelonins. administro


La guia de la Impremta de Manel Saurí, però, inclou tota una sèrie d’informacions complementàries que la fan molt més rica de contingut que les anteriors que havia publicat des del 1841. La guia ens informa des de dades estadístiques (naixements, morts, matrimonis... guies del transport a Barcelona (vaixells, trens –la inauguració de la línia Barcelona-Mataró fou el 1848), correus, dades de l’administració tant local com militar, eclesiàstica o estatal o informacions més complexes com el  carácter de los habitantes. La guia acaba amb una més que complerta informació sobre els oficis més diversos que hom pot trobar a Barcelona amb tots els seus professionals i l’adreça d’on localitzar-los.
Aquesta guia inclou un mapa final que inclou la Barceloneta perquè aquí si que s’engloba tot el que la ciutat era en aquell moment independentment de quan es va construir originariament. De fet es lamentava  que una ciudad como Barcelona, la cual por el continuo aumento de su poblacion, el progresivo desarrollo de su industria y el moviemiento mercantil contínuo de su puerto, en el dia el mas concurrido de España, se cuenta por una de las capitales mas notables de Europa; carezca de una completa que sirva de Guia en sus negocios y diligencias, no solamente á sus habitantes sino tambien á los innumerables forasteros que á todas horas entran y salen por sus puertas. Sense cap mena de dubte aquesta guia que incloïa informació fonamental del seu passat també incloïa informació sobre el seu present més dinàmic i professional.

Aquestes guies, però, quedaren superades sobretot a partir de les que van sortir en motiu de l’exposició del 1888 com la Guia del forastero en Barcelona y sus alrededores de Josep Coroleu que a més d’incloure il•lustracions a tot color gràcies a les cromolitografies ja inclou totes les novetats que la Barcelona de la segona meitat del s. XIX ha incorporat com l’enderrocament definitiu de les muralles medievals que asfixiaven Barcelona com de la construcció de l’Eixample, el monument a Colom, la urbanització del Parc de la Ciutadella... Però aquestes guies i la disbauxa del 1888 ja són figues d’un altre paner que les deixarem per un altre apunt més endavant.

Fa un any, en publicar la Guia de Roma del 1700, a través dels comentaris dels lectors, va sortir el tema de com viatjaven els nostres avantpassats, quan no hi havia els mapes de carreteres i encara menys els GPS actuals, com també si als mapes impresos se’ls donava la mateixa funció que els donem avui dia –o més ben dit fins fa ben poc-, sobretot en època de vacances. Ja llavors vam quedar que en el darrer apunt del Piscolabis d’aquesta temporada parlaríem del tema justament a través d’un d’aquests llibres que servien per viatjar.


El petit llibre en 8è (18 cm.) titulat Itinerario de las carreras de posta de dentro, y fuera del Reyno, publicat per ordre reial el 1761 per la Imprenta de Antonio Pérez de Soto de Madrid és el primer recull complet de tots els camins reials pels quals passaven la posta, els correus, i que esdevenien les carreteres principals. El llibre fou manat redactar per l’il·lustrat Pedro Rodríguez Campomanes i dedicat al seu superior Ricardo Wall, primer secretari d’Estat i entre altres càrrecs Superintendente-General de Correos y Postas.



Anteriorment sobre guies viàries ja hi havia hagut el recull imprès a Medina del Campo el 1546 titulat Repertorio de caminos de Juan Villuga o el més petit- ja que servia d’autèntica guia de butxaca- en 16è (12 cm.) de Pedro Pontón titulat Guía de Caminos imprès a Madrid el 1705. Ambdós llibres, anteriors al que analitzem, reflecteixen l’estructura de camins que hi havia a l’Espanya dels Àustria, hereva sense cap mena de dubte de la xarxa ja dissenyada pels romans que aprofitant passos naturals i amb un entramat en xarxa connectava tota la península, mantenint força menys comunicat el nordoest peninsular. Aquestes guies descrivien el recorregut amb el seguit de pobles importants que hom trobava des de l’inici de l’itinerari fins al final amb les llegües de distància que hi havia entre ells. Aquesta era la fórmula que es va emprar en totes aquestes guies fins a la divulgació de mapes més ben detallats. De fet, aquesta fórmula de descripció és la que utilitzen-al costat dels mapes interactius- pàgines com www.viamichelin.com, per exemple.


El canvi de monarquia a inicis del s. XVIII, amb l’arribada de Felip V -el primer borbó- va comportar una transformació en la concepció de les comunicacions de l’Estat, passant del model en xarxa a un model radial a la francesa, tal com el tenim ara. Felip V transità per aquesta xarxa quan arribà a Espanya i es traslladà a Barcelona el 1704 per jurar els furs i per rebre la seva futura esposa. Antonio de Ubilla, en el seu espectacular llibre Succession de el Rey D. Phelipe V. n.s. en la corona de España; diario de sus viages...–del qual ja en parlarem l’11 de setembre de 2014-, descrigué amb tot detall la vinguda de Felip V a Barcelona i hi va fer constar l’itinerari que va utilitzar, a la manera de les antigues guies. Amb tot, va incórrer en alguns errors, que un lector del 1759 va deixar assenyalats i rectificats manualment en el nostre exemplar. Aquesta anècdota ens demostra l’atenció amb què antigament els usuaris consultaven les guies de camins.


Així doncs, Felip V, que havia circulat per la península d’una banda a una altra –sobretot pel tema de la Guerra de Successió-, va iniciar la reforma viària d’una Espanya sotmesa a unes mateixes lleis gràcies al dret de conquesta i al seu projecte d’imitar el seu avi, Lluís XIV, el rei Sol. La primera mesura fou la de posar sota control reial el servei de postes o correus, anteriorment a mans de concessions particulars poc clares. Per a ell fou bàsic controlar el servei de postes perquè controlava la informació i alhora unificava un servei tant tarifàriament, amb els cobraments pertinents, com d’estructura. Això li era útil sobretot per repartir les ordres reials a tots els racons de l’Estat i rebre informacions de manera ràpida.


Aquest control es completà amb el Reglamento General para la Dirección y govierno de los Oficios de Correos Mayor y Postas de España, en los viajes que se hicieren, del 23 d’abril de 1720, on ja es projecta un canvi de camins per aplicar la forma radial centralitzada. Així doncs, la primera pedra del nou mapa de vies estava posada i havia de servir per a potenciar Madrid com a capital no només administrativa sinó també econòmica i assegurar-ne l’abastiment.


Una cosa són els projectes i l’altra és canviar les dinàmiques ja existents secularment, per la qual cosa no fou fins el 1747 que Ferran VI, per una Reial Cèdula, assumia la construcció dels camins reials amb càrrec a l’erari de la Corona, és a dir, de tots els contribuents. Els camins que no fossin reials havien de ser pagats i mantinguts pels municipis, per la qual cosa passaven a ser secundaris i sense un estat que els emparés. Per sufragar els camins reials es va fixar una taxa de dos rals sobre cada faneca de sal, que es pagà -amb diverses pròrrogues- fins el 1801. Per això la Memoria de la Dirección General de Obras Públicas de 1856 deia que los caminos que antes de transcurrir la mitad del siglo anterior existían en España no eran más que unas simples veredas, en las cuales se mejoraban algún tanto los pasos difíciles, haciendo en ciertos casos, para salvar los principales ríos, trabajos como puentes y algunas otras obras de bastante consideración.


Aquestes foren les bases sobre les quals es bastí el 1761 Plan General de Carreteras de Bernardo Ward que concretava la radialitat de les carreteres afirmant ras i curt que necesita España de seis caminos grandes, desde Madrid a La Coruña, a Badajoz, a Cádiz, a Alicante y a la Raya de Francia, así por la parte de Bayona como la de Perpiñán, y éstos se deben sacar al mismo tiempo para varios puertos de mar y otras ciudades principales uno desde La Coruña para Santander, que es el más esencial y urgente en el día, otro para Zamora hasta Ciudad Rodrigo; del de Cádiz, otro para Granada, y así de todos los demás. Después se necesitan diferentes caminos de travesía de unas ciudades a otras, y haciendo el Rey el primer costo, como corresponde, es muy justo que en lo sucesivo mantengan estos caminos los pueblos mismos que disfrutarán el beneficio de esta providencia, cada uno en su distrito y jurisdicción; pero la primera atención se ha de aplicar a que todos los caminos y ramales vayan en línea recta a costa de cualesquiera dificultades, pues cada legua que se ahorre de camino es un tesoro que vale para las conducciones muchos millones en el transcurso del tiempo, y facilita más y más el comercio, el giro, la comodidad, las artes y el trato de las gentes.


Aquesta nova estructura radial borbònica intentà satisfer objectius administratius (correus i informació), militars i d’ordre públic (abastiment de Madrid) però deixaren de costat qüestions purament econòmiques com l’abaratiment dels transports i la regularitat que podrien haver tingut els transports. De fet Jovellanos en l’Informe sobre la Ley Agraria del 1795 creia que s’havia de vertebrar Espanya i que no se gaste más en carreteras generales, sino en caminos locales y pide que el poco dinero disponible se gaste con criterio utilitario y no con miras a la ostentación. Aquestes crítiques no van ser escoltades i de fet ja el 1769 s’havia establert que les llegües de cada camí es comptessin des de Madrid, i des de la porta més propera a la línia del camí, el que significà la creació del quilòmetre zero.


Així doncs, el llibre que analitzem avui està immers en aquesta política centralitzadora de la monarquia borbònica que, com molt bé diu Germà Bel en el seu llibre Espanya, capital París -que ens ha servit de guia per a aquest apunt-, pretenia convertir Madrid en una capital comparable a París. El problema greu de Madrid, a diferència de la resta de les grans capitals dels estats europeus del s. XVIII, és que no tenia cap mena de port, ni marítim ni fluvial i tot havia de passar per reforçar uns camins que deien poc d’una monarquia moderna.


El llibre d’avui es publicà precisament el 1761, any del Pla General de carreteras i malgrat que pugui semblar una guia per a correus és una guia de viatges ja que els camins de postes, com hem analitzat, foren les vies ràpides i més ben preparades. A més hom sabia que en els llocs citats a la guia hi havia tant un allotjament com la possibilitat -amb les autoritzacions pertinents- d’utilitzar el servei d’avituallament i lloguer de cavalls que es feia servir el servei de postes. A més aquesta guia no només servia per a viatjar per Espanya, del que hi havia un mapa inclòs en el llibre, sinó també per a l’estranger, seguint els altres camins de postes.


Per completar la guia s’hi inclouen altres apartats com la història dels correus, la història dels camins, decrets diversos sobre el món postal i elements pràctics com el convertidor de monedes. Aquest element és important perquè a Espanya –fins a la unificació monetària del 1869, amb la famosa pesseta- hi havia una vuitantena de tipus de monedes diferents, hereves dels sistemes monetaris nascuts en època medieval en els antics regnes peninsulars. A això hem de tenir en compte que les mateixes monedes podien estar circulant durant segles sense cap mena de problema, fins i tot podien circular monedes estrangeres. A més, per acabar de complicar la cosa, hi havia les monedes reals i les unitats de comptabilitat no físiques (imaginarias que diu el llibre). Per poder-se aclarir dins d’aquesta dispersió monetària, a l’època s’imprimiren molts llibrets amb títols com ara Comptes fàcils, que no eren més que convertidors de monedes. De fet, al final del llibre que analitzem hi ha un apunt manuscrit de l’antic propietari sobre càlculs monetaris que va haver de realitzar a Cadis.


Al marge del contingut, el llibre estèticament és impecable, amb un gravat inicial a l’aiguafort, de l’artista Gil, que simbolitza el servei de correus amb una figura alada al·legòrica. Totes les pàgines del llibre (menys les inicials i l’índex) tenen un doble filet que emmarca el text i les rutes, característica que li confereix un cert aire senyorívol. Tipogràficament té la seva dificultat, ja que en tractar-se de llistats de ciutats, llegües de distàncies i altres dades, calia jugar força amb els espais muts que permeten alinear correctament les lletres i els números. A més es requeria una atenció especial, ja que qualsevol equivocació podia ser greu per al viatger.

A en Xavier Teixidor de Llers, arquitecte, i a tots els pagesos afectats pels incendis d’enguany a l’Empordà.


Sovint dic que en els artistes trobo fascinants dos períodes: l’època de formació i l’època de plenitud –quan l’artista aporta més a l’evolució de la història de l’art. L’època posterior, llevat de totes les excepcions que vulgueu, moltes vegades esdevé una divagació i un manierisme repetitius, que més enllà de la curiositat sovint aporten ben poca cosa. La fase inicial, en la qual poca gent para atenció, però, sol ser de les més sensacionals perquè l’artista va prenent idees d’aquí i d’allà, de l’un i de l’altre, per intentar sadollar les ànsies de crear un llenguatge, una manera pròpia d’expressar-se.

El llibre d’avui, i el del proper apunt, m’han fet anar una mica de bòlit, ja que no sóc dalinià i a més Dalí és un artista que em motiva posicions contradictòries, com a molta gent. El fet de no ser afeccionat a Dalí em fa anar amb peus de plom per tal de no esguerrar els apunts amb imprecisions o errors, però com a mínim tinc el convenciment que el que dic -i crec que aporto- pot ser interessant, a més de ser pertinent. Fetes aquestes dues premisses el millor serà entrar a comentar dues obres que són gairebé ignorades -només mencionades- pels estudiosos de l’època inicial daliniana, potser perquè no són originals o gravats amb tiratges numerats, malgrat que segurament n’hi ha menys exemplars que de la majoria dels seus gravats.


Les bruixes de Llers són literàriament i artísticament la primera obra publicada per Carles Fages de Climent (1902-1968) i Salvador Dalí (1904-1989), amb un pròleg d’un poeta ja consolidat i molt conegut a l’època -avui gairebé totalment oblidat com a poeta- Ventura Gassol. El llibre fou imprès a Barcelona per l’Editorial Políglota el 1924 amb format de quart (22 x 17 cm.) enquadernat en rústica. L’exemplar que mostro està reenquadernat, en una dècada incerta de la segona meitat del s. XX, amb una enquadernació de pell signada per JM Romeo (de qui no he trobat informació) amb una decoració inserida en relleu i amb retalls de pell en ocre i caldera afegits, que crea una suggerent repetició de cares (de bruixes?) amb una certa estètica surrealista. Desconeixem el tiratge del llibre amb aquest paper industrial però si que consta que se n'imprimiren 17 en paper de fil i signats per l'autor.
Literàriament Carles Fages de Climent és gairebé un desconegut ja que, com es lamentava ell mateix, no se’l va incloure en els reculls literaris que formen el cànon, perquè les grans autoritats de la matèria, com ara Joan Triadú, no ho van considerar pertinent. Malgrat aquesta circumstància, a les terres gironines sempre fou molt ben acceptat i Carles Rahola en la seva Antologia de prosistes i poetes catalans (1933) el va incloure, considerant que el poemari de Les Bruixes de Llers significava la revelació d’un talent èpic. L’obra, tot i ser la seva opera prima (tenia 22 anys), està ben vertebrada i inclou diverses escenes que tenen força pròpia i que uneixen el que és tradició i narració amb unes composicions poètiques atractives, com a mínim per a mi que no sóc crític literari.

Les bruixes de Llers, per causa de les il·lustracions dalinianes que el complementen, és segurament el més conegut de la producció de Carles Fages de Climent. Fins i tot, pel que sembla després de la mort del poeta, Joan Arús tenia escrit un magnífic i extens pròleg per a una ja prevista reedició com assegurava Octavi Saltor amb una presentació de Josep Maria de Sagarra. Aquesta segona edició no va passar de projecte, però sí que va veure la llum el 1977 una versió defintiva amb la mateixa estètica i dibuixos de Salvador Dalí. Aquesta edició anà a càrrec de Jaume Maurici i Montserrat Vayreda i fou editada pel Banc Industrial dels Pirineus amb un tiratge de 2.500 exemplars. Finalment, Quaderns Crema, en motiu del centenari del naixement del poeta, en publicà la tercera i més recent edició l’any 2002.

Però, d’on ve la relació d’amistat entre Carles Fages de Climent i Salvador Dalí? Tots dos eren figuerencs, tenien pràcticament la mateixa edat (Carles era dos anys més gran que Salvador) i havien estudiat a l’Institut Ramon Muntaner de Figueres i posteriorment a Madrid, on Fages de Climent estudià llengües clàssiques i Dalí a l’Escuela de Bellas Artes de Madrid. Entre ambdues personalitats es travà una bona amistat que durà tota la vida, i els va dur a diverses col·laboracions, la darrera de les quals el 1961 en l’Auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí per a les festes que Figueres dedicà al pintor. Dalí il·lustrà també l’obra de la Balada del sabater d’Ordis (1954) de Fages de Climent i li va fer encara alguna altra il·lustració, cosa bastant inèdita en ell, ja que no acostumava a repetir autors, llevat de grans personalitats com André Breton, Paul Éluard, Maurice Sandoz, Shakespeare..
.

Quan el 1924 va fer les il·lustracions per al llibre del seu amic, Dalí tenia 20 anys però no era un inexpert, sinó algú que a Figueras ja era conegut com a dibuixant i que ja havia publicat –encara que fos en una ocasió única- al Calendari del Patufet per al 1919 un acudit de signatura il·legible. A Figueres el seu pare ja li havia organitzat unes quantes exposicions per a la família i els amics, i també havia participat en exposicions col•lectives d’artistes figuerencs, amb un gran èxit de crítica com veurem en l’apunt que ve. A més, gràcies a la seva perícia i a les bones amistats del seu pare, va il·lustrar diversos fulletons i cartells de les Fires i Festes de Figueres. La seva insistència vers el món artístic va fer que el seu pare acceptés la seva vocació el 1922 però que li posés com a condició que estudiés a la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de l’Academia de San Fernando de Madrid –en vista al fet que com a mínim es pogués dedicar a ser professor de dibuix- i que anés a viure a la Residencia de Estudiantes, a la qual va tenir accés gràcies al poeta Eduard Marquina, casat amb Mercè Pichot, amiga de la família.


A la Residencia va fer amistat de Luís Buñuel, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Eugenio Montes i Pepín Bello entre altres. A l’Academia Libre fundada per Julio Moisés –a la qual va assistir després de la primera expulsió de l’Academia de San Fernando, per defensar al pintor Daniel Váquez Díaz- va conèixer artistes com Maruja Mallo, Benjamín Palencia, Francisco Bores i José Moreno Villa. Aquestes coneixences, les visites al Museo del Prado, les lectures sobre artistes i la consulta de revistes d’avantguarda que li subministrava el seu oncle Anselm Domènech, etc., el van conformant com a artista, fins que tot plegat va tenir difusió pública en fer una exposició en solitari a la Galeria Dalmau de Barcelona el novembre de 1925.

Com hem vist, l’acord perquè il·lustrés Les bruixes de Llers es podria haver produït a Madrid mateix, on escriptor i pintor van coincidir per raó d’estudis. De fet, Fages de Climent mateix va confessar que al componer en íntimo intercambio la edición del poema, ni el poeta ni el ilustrador conocían los escenarios que en él se describen. Cuando en el carrito de un gitano que solía servir de modelo del pintor en su estudio fueron por vez primera a Llers, ya aparecido el libro, ambos convinimos que todo estaba bien, porque las cosas se hallan siempre de antemano como debe ser en su sitio correspondiente. Lo imprescindible para interpretar un paisaje determinado, dijo Salvador, es no haberlo visto nunca. Curiosament, però, la família Dalí procedia de Llers des del s. XVI, tal com ha esbrinat Ian Gibson en les seves recerques.


Les il·lustracions són fetes amb una sola tinta plana, amb certs jocs volumètrics amb  les línies. Estilísticament es mouen entre dues vessants, per una part la que s’apropa a una estètica cubista -amb tots els matisos, com molt bé diu Rafael Santos Torrella en parlar d’aquests anys- i per una altra part a una estètica noucentista d’arrel popular, que fins i tot podem trobar propera a les il·lustracions de E.C. Ricart de les Aleluyas d’en Vinardell (1919), editades per a Madrid però impreses a la impremta Oliva de Vilanova. Les il·lustracions de caire més popular són més sintètiques i amb una clara intenció d’apropar-se a l’estètica de la xilografia, com la il·lustració que serveix de colofó. Algunes d’aquestes il·lustracions populars tenen alguns elements amb subtils deformacions com veiem a la portada mateix, on es veu un vaixell amb una bruixa penjada i bevent en porró.


Les il·lustracions més vinculades a una estètica avantguardista són de mida més gran, mentre que les altres queden limitades a petits detalls. Aquestes il·lustracions juguen entre una estètica cubista propera a l’Autoretrat amb l’Humanité -com és el cas de la il·lustració inicial de la taberna- o una estètica propera als futuristes o, fins i tot, a l’estètica del cinema expressionista alemany, com el carreró de Llers -que podríem relacionar amb l’escenografia pel·lícula del Gabinet del Dr. Caligari. Hem d’entendre que són els moments en què Salvador Dalí estava cercant un llenguatge propi, que assolí pocs anys després i que fou el que el va portar a la fama internacional.


És curiosa una carta del 1924 que Salvador Dalí va enviar al seu oncle Anselm Domènech (amb qui hi tenia un fort lligam i que li facilitava revistes i llibres d'art) en la que hi ha un dibuix preparatori per a Les bruixes de Llers que finalment no es va utilitzar. Aquesta il·lustració ens deixa entreveure que Salvador Dalí va estar sospesant la possibilitat de fer unes il·lustracions més descriptives com hagués estat aquesta i que finalment va preferir fer il·lustracions més generalistes.


Aquestes il·lustracions de Les bruixes de Llers van motivar Josep Pla a dir, en una de les seves butades habituals que són ninotets, el millor de Dalí. Sigui com sigui, tant text com il·lustracions estan ben vertebrats i, sense cap mena de dubte, es tracta d’una obra pensada conjuntament per autor i il·lustrador com ho demostra la carta, enviada a Dalí per Lídia de Cadaqués (filla de la Sabana, darrera bruixa de Cadaqués) en la que es diu: dile a Fojas (Fages de Climent) que tiene que hacer un libro, que las brujas tienen que gastar siempre perras porque cuando cambian un billete es que han ido a buscarlo en alguna caja de hierro. Es el pueblo de María Santísima, pueblo bárbaro, judío.

Al marge de les diverses col·laboracions prèvies que Dalí havia anat duent a terme, des de la seva participació al Calendari d’en Patufet del 1919 fins a Les bruixes de Llers hi va haver una llarga trajectòria i maduració. Les bruixes de Llers va suposar per al pintor de Figueres el primer gran pas en una vida dedicada al món del llibre en tots els vessants, des de la il·lustració de llibres d’alta bibliofília internacional fins a l’escriptura de llibres propis en els quals abocava tot un món interior, però això ja és un altre tema que ens allunya del Dalí il·lustrador.

BIBLIOGRAFIA:

AUTORS VARIS. Dalí: els anys joves (1918-1930). Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1995

Apunt complert de la Wikipèdia de les Bruixes de Llers 

A l’Anna Teixidor, per la seva generositat en facilitar-me el seu estudi sobre Josep Puig Pujades.

En l’apunt anterior vam poder veure una primera col·laboració d’un jove Salvador Dalí com a il·lustrador d’un poemari del figuerenc Carles Fages de Climent. La segona participació de l’artista com a il·lustrador de llibres, tasca a la qual dedicaria molts esforços artístics al llarg de la seva dilatada vida, va correspondre al llibre que presentem avui.

El llibre d’avui, com l’anterior, fou publicat per l’Editorial Polígrafa de Barcelona. És tracta de l’obra literària d’un altre figuerenc, Josep Puig Pujades, però de gènere diferent. Mentre que el primer fou un poemari d’ambientació empordanesa, en aquest cas és una novel·la, també d’ambientació empordanesa. El llibre, imprès el 1926, fou publicat en foli (25 x 17,5 cm.) amb un paper industrial de baixa qualitat –malgrat que es va fer un tiratge en paper de fil de 20 exemplars signats per l’autor- i enquadernat amb rústica, amb una coberta bicroma que combina el negre amb un detall en groc que representa la cintra mètrica típica dels sastres, ja que el protagonista és un botiguer tèxtil. El llibre porta per títol L’oncle Vicents, que és el personatge sobre qui recau l’acció i exerceix el mateix ofici que l’escriptor de l’obra, Josep Puig Pujades, propietari de la casa de teixits més importants de Figueres a l’època, els Magatzems Puig París.


La pregunta obligada podria ser: com és que Salvador Dalí va il·lustrar el llibre d’un botiguer? Afortunadament el món és més ric de matisos que el que una simplificació com la que podríem caure ens podria induir a pensar, seguint el clixé d’un cert menyspreu vers l’ofici de botiguer. Josep Puig Pujades fou un dels personatges més importants en els àmbits polític i cultural de la ciutat de Figueres de principis del s. XX i fins el 1939. De fet, la seva activitat literària prengué força quan durant la dictadura de Primo de Rivera van tancar el diari Empordà Federal  -que dirigia- i el partit UFNR (Unió Federal Nacionalista Republicana) del qual era el dirigent a Figueres i, a més, li van prohibir qualsevol activitat política. Com a membre de la Generalitat republicana, a partir de l’octubre del 1934 estigué pres a Girona, fou rehabilitat el 1936 i a partir del 1939 va haver d’agafar el camí de l’exili.


Malgrat la seva militància era crític amb l’actitud tradicional del seu partit, hereu de Pi i Margall i li retreia que pletòric d’èxits electorals no hagi dedicat esforços a crear escoles ni dispensaris, no ha organisat cursos ni conferencies... en una paraula, no ha sembrat llevor perque aparagués una generació fortament armada per a les evolucions intelectuals i polítiques de la vida... Aquestes inquietuds eren compartides per certs cercles figuerencs entre els que es trobava el notari Salvador Dalí i Cusí, pare de l’artista, amb qui mantenien una bona amistat. Anna Maria Dalí –la germana del pintor- anomenava aquest cercle d’amistats del seu pare l’elit intel·lectual i la descrivia com a oberta, lluminosa, liberal, extrovertida i senyorívola, amb una inquietud intel·lectual que l’ennoblia, si bé cada dijous amb la gran gatzara del mercat es tornava pagesa.


Malgrat aquesta activitat política, a Barcelona gairebé només se’l coneixia per la seva tasca literària i d’articulista, ja que a més de publicar en premsa local figuerenca també escrivia per a la barcelonina, com La Veu de Catalunya o La Nau. Les seves relacions van fer que la publicació del llibre L’oncle Vicents tingués certa repercussió en revistes com El Borinot, D’Ací i D’Allà o la Revista de Catalunya. Les crítiques foren positives malgrat que la novel·la, com a mínim des del meu punt de vista, és més aviat discreta i fluctua entre un drama familiar amb tocs de novel·la rural i una certa tendència moralitzadora, amb un rerefons de tesis d’influències genètiques.

Com que no ens dediquem a crítica literària i sí a la història dels diversos llibres que presentem, valorem la figura de Josep Puig Pujades des del vessant d’homme de lettres que intentà dinamitzar la ciutat de Figueres i sobretot pel seu paper d’impulsor dels seus escriptors i artistes. I aquí és on es posa de manifest la relació amb Salvador Dalí, ja que fou una de les persones més importants en els seus anys de formació. L’amistat entre la família Dallí i Puig Pujades era tal que, pel seu físic arrodonit, els Dalí l’anomenaven familiarment en Peixera.


Fou ell precisament qui, amb el pseudònim de Puvis –com bé ha identificat l’Anna Teixidor en l’estudi que ha fet de l’escriptor- li va fer la primera crítica, arran d’una exposició conjunta de pintors figuerencs, organtizada per La Societat de Concerts al Teatre Municipal, quan Salvador Dalí tenia només 16 anys. En aquesta primeríssima crítica, publicada l’11 de gener de 1919, Josep Puig Pujades deia: L’home que porta a dins lo que’ns mostren els quadres exposats en el saló de la Societat de Concerts es ja un cos gran en el sentit artístic… No hi ha dret a parlar del noi Dalí perque’l tal noi es ja un home… No hi ha dret tampoc a parlar de que promet sinó que cal dir que dóna.
L’home que sent la llum com En Dalí Domenech, que vibra devant l’el·legancia d’aquell pescador, que s’atreveix als setze anys amb les pinzellades sucoses i calentes del Bebedor, que te un tal depurat sentit decoratiu com el que’ns mostren els carbons i especialment el del Baluart, es ja un artista de la mena dels que farán forrolla.
I afegia que tenia la ferma esperança de que temps a venir les paraules nostres – i per esser nostres, paraules humils – tindrán el valor d’una profecia: En Salvador Dalí Doménech será un gran pintor.


Podem al·legar que l’amistat pot portar a l’exageració, però la veritat és que Puig Pujades durant els inicis de la carrera del pintor li donà suport permanent, amb la publicació d’una desena d’articles que el lloaven i amb la compra de força obra, tant per a àmbits públics (il·lustracions per a Empordà Federal o per a institucions figuerenques) com privats. Puig Pujades era un col·leccionista d’art i moltes vegades havia compartit la seva col·lecció amb Salvador Dalí, a la qual incorporà pintures de l’artista que farà forrolla, i que va arribar a fer-li fins a quatre retrats, un de pintat i els altres dibuixats. La fidelitat a l’artista el portà a defensar-lo contra les més diverses acusacions que l’artista va rebre a l’inici de l’etapa surrealista i fou el primer en publicar una entrevista amb ell a La Nau després de la publicació del polèmic Manifest Groc del 1928.


Per això no és d’estranyar que després que Dalí il·lustrés Les bruixes de Llers de Carles Fages de Climent, Josep Puig Pujades li proposés de fer el mateix per a la seva novel·la. Hem de suposar que el llibre havia d’estar ja molt avançat el 1924, malgrat que la impressió no es dugués a terme fins el 1926. Aquesta diferència de dos anys la podem determinar pel fet que algunes signatures de les il·lustracions són datades el 1924 (malgrat que n’hi ha moltes on és irreconeixible tant la signatura com la data) i en una nota a l'inici del llibre es fa constar que el primer capítol va rebre el Premi Prosa dels Jocs Florals del Rosselló del 1925.

A diferència de Les bruixes de Llers, les vint-i-vuit il·lustracions de L’oncle Vicents (entre encapçalaments de capítols, culdellànties i vinyetes intercalades) són més diverses estilísticament. En el primer cas ja vam veure que hi havia dues tendències, una més arrelada a una tradició noucentista i una altra on s’introdueixen certs conceptes avantguardistes. En el cas que comentem avui les diferències estilístiques són més variades, amb la majoria de les il·lustracions vinculades a unes figures i formes de traç gruixut, de tipus popular, i després tota una sèrie d’il·lustracions més innovadores, vinculades als seus assajos dels anys 24 i 25. De fet en el llibre Dalí, una vida de llibre es descriuen aquestes il·lustracions de manera complexa: els dibuixos tenen tocs del clownisme de Rafael Barradas (esborra les nines dels ulls dels retratats i esquematitza al màxim els rostres), del noucentisme de Sunyer i Obiols, i del cézannisme i cubisme picassià.

Vist amb una certa perspectiva de temps, sembla que les il·lustracions més tradicionals foren concebudes per il·lustrar els diversos esdeveniments de la novel·la, adaptant-se perfectament al text. En canvi, la resta d’il·lustracions –les més avantguardistes- semblen no haver fetes per al llibre i estan situades aleatòriament enmig del text, ja que en ser figures asèptiques l’autor del text o l’editor podien situar-les on volguessin. Malgrat tot, n’hi ha algunes que encara que no compartissin estètica amb la majoria de les il·lustracions sí que cal pensar que foren fetes expressament per al text, però a posteriori com són el cas de la núvia o l’escena de l’aplec.


Aquestes diferències estilístiques, però, no foren en cap moment un inconvenient per a Salvador Dalí, ja que estava acostumat a barrejar les seves experimentacions en les exposicions d’aquells moments. Fins i tot les il·lustracions que va fer per als anuncis de la revista Residencia de la Residencia de Estudiantes de Madrid del 1926 són tots ben diferents. De fet, la crítica que aparegué a La Vanguardia del 16 d’octubre del 1926 descrivia L’oncle Vicents com un volúmen presentado con muy buen gusto, e ilustrado con la sensibilidad moderna de Salvador Dalí, si bien con falta de unidad en el procedimiento de los dibujos.


Per a Dalí això no mai fou un problema, però sí per a alguns crítics que li retreien aquesta aparent manca de criteri i que insinuaren –malèvolament- quan el 1928 començà a pintar a la manera surrealista, que no és que no sabés pintar sinó que ho feia per agradar a una certa crítica avantguardista. Fins i tot les visites que li van fer a Figueres tant Joan Miró com el seu marxant foren mal interpretades. Era com si en Dalí hagués dit que els quadres bons (referint-se als dels seus inicis) els tenia a l’estudi, a la qual cosa el marxant –suposadament- li digué que aquests no li interessaven i que només volia els surrealistes, és a dir, els de menys qualitat...


Quan mirem les il·lustracions més avantguardistes hem de tenir en compte que podrien ser dibuixos preparatoris per a quadres posteriors, datats el 1925. Salvador Dalí mateix podria haver obsequiat Josep Puig Pujades amb aquests dibuixos, sense pensar en L’oncle Vicents, o que l’escriptor -una vegada tingués el llibre a impremta- li sol·licités noves il·lustracions per tal d’equilibrar el text amb més imatges i que Dalí li lliurés dibuixos que ja tenia fets.

Aquesta darrera idea no és rocambolesca, com podem observar en el comentari d’Ana Ávila en el seu estudi sobre el tercer llibre il·lustrat per Salvador Dalí i escrit per Rogelio Buendía, Nafraugio en 3 cuerdas de guitarra, publicat a Sevilla el 1928. Ana Ávila comenta que segurament les il·lustracions d’aquest llibre foren dibuixos previs que Salvador Dalí ja tenia fets i, en ser-li sol·licitades unes il·lustracions per unes poesies avantguardistes, li passés uns dibuixos adients ja que aquests sí que pertanyen a l’inici d’una estètica surrealista –amb una il·lustració propera als putrefactes. Sembla ser que fins i tot alguna de les il·lustracions de Salvador Dalí provocaren un canvi dintre del poemari de Rogelio Buendía.


En aquest sentit és interessant veure la carta que Sebastià Gasch – crític d’art i amic de Dalí- envià a Rogelio Buendía el 20 de febrer del 1928, en la qual feia d’intermediari entre el poeta andalús i el pintor figuerenc: ... Estuve en Figueras y hablé a Dalí de su deseo. Él es enemigo de ilustrar cualquier texto sujetándose a su contenido y en esos casos se limita a dibujar obedeciendo a las impresiones producidas por la lectura. Esto no está mal y me parece que puede ser puesto en pràctica con su poema. Me dijo que le agradecería le mande el libro de usted y su poema y que seguramente le mandará algunos dibujos. Su dirección es Salvador Dalí, pintor. Calle Monturiol, 24. Figueras (Gerona).

Aquesta carta descriu molt bé el procediment utilitzat per Salvador Dalí en el llibre de Les bruixes de Llers en el qual les il·lustracions no són descriptives, però no en el cas de L’oncle Vicents -precisament perquè són força descriptives de les diverses situacions de la novel·la-. Només s’escapen a aquesta manera de fer una sèrie de dibuixos que ja hem comentat que hauríem de datar vers el 1925, i no pas el 1924 com pot semblar a priori. Aquestes il·lustracions - l’home de la pipa, la noia d’esquenai l’home de la finestra- semblen més dibuixos preparatoris per a quadres que il·lustracions per al llibre.

A més a més, hi ha un dibuix que podríem anomenar “de línia contínua” tal com feia Salvador Dalí a l’entorn del 1925 i que també trobem a l’anunci de Residencia dedicat a les Canciones españolas. Aquesta il·lustració d’un cavaller no té res a veure amb l’obra i fou la mateixa que utilitzaren els amics de Figueres de Salvador Dalí per al menú de l’Àpat d’homenatge del 5 de desembre del 1925, que van organitzar arran de la seva primera exposició individual a la Galeria Dalmau de Barcelona. La situació d’aquesta il·lustració fora del context del llibre, i en les pàgines de respecte de l’inici, ens permet albirar que fou reaprofitada per Josep Puig Pujades, que de ben segur va ser un dels organitzadors d’aquest Àpat. En l’exemplar de què disposem aquesta il·lustració està més distorsionada pel fet de tenir-hi enganxat l’ex-libris elaborat per Ramon Cardunets per a l’advocat Jaume Carner Galofre -fill i pare de polítics destacats .

És curiós que si, com sembla, Josep Puig Pujades aprofitava els dibuixos que li comprava o bé que Dalí li passava, no reproduís un dels tres retrats dibuixats –més un oli– en el seu llibre, al contrari del que va fer per la revista D’Ací i D’Allà i de la qual era col·laborador assidu, en la semblança que li van dedicar l’octubre de 1926. Encara que aquesta il·lustració no s’inclogué a L’oncle Vicents queda molt clar que la relació personal entre l’escriptor i l’il·lustrador era molt estreta. I de fet, això va possibilitar un llibre excepcional, en el qual podem copsar les diverses experimentacions estètiques que un jove Dalí anava produint malgrat la seva diversa formació acadèmica. Aquest distanciament amb la formació “reglada” culminà en l’expulsió -via reial decret- de l’Escola de Belles Arts de Madrid, en declarar incompetent al tribunal que l’havia d’avaluar de “Teoría de las Bellas Artes” el 14 de juny del 1926.

A partir d’aquest moment el camí que empren ja és més conegut. Es va introduir gràcies a Joan Miró als cercles surrealistes de París, i va il·lustrar el llibre de Rogelio Buendía i després ja en plena voràgine parisenca amb el llibre d’André Breton i Paul Éluard L’Immaculée Conception del 1930 publicat per Éditions Surréalistes de París. A partir d’aquest moment, les relacions de Salvador Dalí amb el món del llibre foren molt estretes fins al final dels seus dies, tal com demostren diverses monografies dedicades al tema. Curiosament, deixen una mica al marge aquests dos llibres –Les bruixes de Llers i L’oncle Vicents que, en canvi, creiem cabdals per al seu desenvolupament artístic.

BIBLIOGRAFIA:

ÁVILA, ANA. “Las ilustraciones de Dalí para Naufragio en 3 cuerdas de guitarra (1928), poemario de Rogelio Buendía” a Anuario del Departamento de Historía y Teoría del Arte. Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1999. Vol XI

TEIXIDOR, ANNA. “Empordà Federal i Josep Puig Pujades: expressió i guiatge d’un projecte periodístic i polític”. a Gazeta. Bellaterra, Departament de Periodisme i Ciències de la Comunicació - Facultat de Ciències de la Comunicació Universitat d'Autònoma de Barcelona, 2010

TEIXIDOR, ANNA. ”Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí” a Actes del IV Congrés d’Història del Periodisme. Barcelona, Museu d’Història de Catalunya, 2012 (en vies de publicació)

VARIS AUTORS. Dalí, els anys joves (1918-1930). Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1995

VARIS AUTORS. Dalí. Una vida de llibre. Barcelona, Edicions Destino, 2004

Ara fa un any que en Lluís, la Eulàlia i l'Enric van retre un homenatgenohomenatge a Josep Maria Fonollosa en motiu dels 20 anys de la seva mort. No m’hi vaig afegir perquè si no tinc res a dir, ni a aportar, no publico res malgrat que les xifres rodones m’agraden quan serveixen per rescatar de l’oblit persones i dates que s’ho valen. I és que, reconeixeu-m’ho, la temàtica del bloc és força limitada i això fa que la participació als homenatges només és possible quan hi ha lletra impresa pel mig, que jo pugui donar a conèixer. Malgrat això, durant aquest any i gràcies a la badada en el preu per part d’un llibreter, vaig poder comprar una petita obra en la qual hi havia participat directament Josep Maria Fonollosa. Així doncs, de qui feia uns mesos no podia dir res, malgrat que m’agradés el que havia llegit i après -com gairebé tothom gràcies a l’Albert Pla- ara em permetia descobrir-ne la faceta de traductor.



El llibre, a més, ens situa en un moment molt interessant de la cultura catalana que és el punt de sortida de la llarga postguerra, quan hom ja començava a albirar certs canvis intel·lectuals renovadors després d’una dècada castrant d’un ambient fosc generalitzat. És l’època de diverses iniciatives artístiques i literàries que van buscar les primeres esquerdes del Règim i a partir de l’alegalitat intentaven enllaçar amb el que hi havia hagut abans de la guerra per buscar nous camins, diferents dels oficials. És el moment de la revista Ariel (1946-1951), de Dau al Set (1948-1955) i de l’editorial Cobalto (1947-1953), sobretot la seva segona època.


L’editorial Cobalto (1947-1953) fou fundada per Josep M. Junoy, Rafael Santos Torroella i M.Teresa Bermejo. Va néixer amb la idea de publicar estudis sobre art, adreçats a un públic burgés i col·leccionista. La idea inicial era la d’editar una revista d’art, però malgrat el format no es deia revista per no tenir problemes amb la censura. La publicació dedicada al surrealisme, en una primera anàlisi després de la Guerra Civil, provocà un gir de l’editorial, a partir del qual Rafael Santos Torroella potencià l’art contemporani, García Lorca i altres temàtiques que no agradaven a Josep M. Junoy, que abandonà Cobalto el 1948.


El llibre d’avui, Breve Antologia de los cantos spirituals negros, fou publicat per Cobalto el 1951 dintre de la col·lecció La calle desierta, anomenada així per expressar el sentiment d’absència generalitzada i de depauperació cultural de l’època. A més del llibre de què avui parlem, només se’n va publicar un altre dintre d’aquesta col·lecció malauradament: Em va fer Joan Brossa de Joan Brossa, amb un dibuix de Joan Ponç (però ja parlarem d’aquest llibre algun altre dia). Cantos spirituals negros compta amb una il·lustració que representa una família negra i correspon a l’època figurativa de Josep Guinovart. En l’exemplar que analitzem, en ser de la tirada limitada, la il·lustració fou il·luminada a mà amb aquarel·la per Josep Guinovart mateix, amb els colors característics que desenvolupà posteriorment en la seva obra abstracta.


Aquesta il·lustració és molt característica de la primera etapa d’en Josep Guinovart en el que el primitivisme i la síntesi formal en foren les seves principals característiques. En certa manera era l’intent, compartit per Sucre, Brotat, García-Llort-, Vilacasas, Ponç, Ràfols-Casamada... de tornar a un Paradís Perdut mític a través d’aquest primitivisme. De fet la temàtica dels spiriruals negros són una bona mostra d’aquesta enyorança a la manera que en aquesta època la intel·lectualitat enyorava una època republicana perduda. Guinovart el mateix 1951 ja va col·laborar amb Cobalto en un llibre luxós, Homenaje a García Lorca, fet amb aiguaforts que versa precisament a l’entorn d’un mite de la República.


Com editorial adreçada a un públic burgés amb recursos econòmics suficients, les publicacions de Cobalto tenien diversos tiratges en funció de numeracions bibliòfiles. La col·lecció La calle desierta no fou una excepció i per això d’aquest llibre s’editaren 400 exemplars en offset i 20, numerats amb números romans, en paper Biblos de la casa Guarro. Si comparem la tirada de luxe amb la normal, podem veure que la tirada numerada té els marges més amplis per les vores externes, el que provoca que el text estigui lleugerament descentrat cap al llom i la part superior.


Aquest exemplar concret correspon al nº XV i té una anomalia que presumiblement devia tenir tota la tirada, i és que el primer plec està mal compaginat, de manera que hi ha una alteració en l’ordre de les pàgines que en l’edició venial no hi és. És un error poc comú i ens ha sorprès trobar-lo en una edició de luxe, ja que justament les impremtes tipogràfiques solien reservar la tasca de la compaginació a persones expertes que no feien aquesta mena d’errades bàsiques. I més sorprenent és encara que s’hi donés difusió –tal com indica la dedicatòria manuscrita,ja que era una equivocació de la impremta i hauria hagut d’assumir l’error propi i repetir la tirada. Però hem de deixar-ho aquí ja que seixanta anys més tard no és possible anar més enllà per esbrinar el perquè d’aquesta doble anomalia.


Els autors de la selecció de Cantos spirituals negros foren Alfredo Papo i José María Fonollosa. Alfredo Papo és potser el primer gran especialista sobre jazz que ha tingut Catalunya i ha estat un dels màxims difusors de la música afroamericana al nostre país. Va col·laborar en revistes i publicacions com Crítica, Imágenes, Ritmo y Melodía, Destino, Club del Ritmo i La Vanguardia. Va realitzar programes de jazz a Ràdio Barcelona i Ràdio España i va escriure molts estudis sobre un tema que era la seva passió. Fou membre del comitè organitzador del Festival Internacional de Jazz de Barcelona. A més, fou un dels refundadors del Hot Club de Barcelona -que en aquella època aglutinà els moviments d’una avantguarda que començaven a treure el cap. Entre els llibres que va publicar destaca el que va fer amb la fotògrafa Anna Tubau, anomenat Jazz para cinco intrumentos (1975) a la manera de la col·lecció Palabra e imagen de Lumen.


Per una altra banda José María Fonollosa fou també un coneixedor del món de jazz i les traduccions de les cançons que va fer en aquest llibre (malgrat que la comparació textual no sigui el meu fort...) són molt lliures, intentant explotar més la bellesa lírica que la fidelitat a les paraules originals. Aquest llibre fou la darrera tasca que realitzà abans de marxar cap a Cuba on s’estigué durant deu anys i d’haver publicat els seus dos anteriors poemaris, La sombra de la luz (1945) i Umbral del silencio (1948). La seva figura no fou recuperada fins quaranta anys després, amb la publicació de Ciudad del hombre: New York (1990). De fet, després de tenir en preparació diversos llibres que no veieren la llum pública, en aquesta obra desenvolupà unes composicions força amorals i escèptiques que l’heterodox Albert Plà va saber explotar molt bé.

Però tornant al llibre d’avui, cal concretar que el contingut versa a l’entorn dels cants espirituals negres com a base fonamental del blues i posteriorment del jazz. Malgrat que figuri conjuntament l’autoria de José María Fonollosa i Alfredo Papo, és de creure que la traducció fou obra de José María Fonollosa mentre que la selecció i la nota introductòria d’Alfredo Papo, amb una revisió conjunta del llibre. Dels 18 cantos spirituals negros de què es compon el llibre hi ha el text original anglès i la versió castellana, però en canvi només es reprodueixen dues partitures.

Al final del llibre s’inclou una bibliografia i una molt interessant discografia per a què els interessats poguessin aprofundir en la temàtica del llibre. El llibre es publicà al mateix any en què els dos autors també van col·laborar als exemplars de febrer i octubre de Blues que la revista Dau al Set va dedicar a aquest gènere literari. Potser fins i tot ens podríem aventurar que el llibre que analitzem fou una conseqüència del número Blues de febrer de Dau al set.


Els comentaris encertats sobre la música que hi ha a la introducció van acompanyats també d’una exaltació del valor literari de les lletres com a literatura popular, quan afirmen que esta breve selección, aunque no puede ser tan representativa como quisiéramos, acaso sirva para sugerir algo de la riqueza y el lirismo, a la par humilde y exaltado, que poseen los cantos espirituales. Cada cual debe desarrollar después, por sus propios medios un mayor conocimiento de esta manifestación poética, pues se bifurca en múltiples matices que, la brevedad de estas páginas no nos permite recoger en su justa medida. En los spirituals hay cantos de dolor, cantos de gozo, reminiscencias bíblicas, alusiones a la muerte, a la vida eterna, exhortaciones al arrepentimiento... Todo ello presidido por un sentir ingenuo, desahogo de almas sencillas y esperanzadas, que los hace aún más estimables. El negro emplea términos de pura expresión terrenal para referirse a las cosas celestiales, ya que allí cree poder encontrar todo aquello de que ha carecido durante su paso por la tierra.



El contingut del llibre és doblement interessant perquè a l’inici dels anys 50, quan el que manava musicalment eren els cuplés, les sarsueles i els cantants de veu d’agulla, el jazz fou vist com una música internacional que connectava amb la modernitat enlluernadora que havia estat estroncada. Fins i tot, Alfredo Papo i José María Fonollosa a la introducció es permeten una lectura sobre l’actualitat del país, encara que sigui molt veladament, en dir que la angustia que se refleja abundantemente en la mayoría de los cantos espirituales negros no expresa, como se pudiera creer a primera vista, la del pecador cercano al arrepentimiento. La angustia negra es la del hombre que sufre un terrible martirio y que grita su desesperación, aguardando su libertad y su triunfo, no solo en el Paraíso verdadero, sino también en el “Paraíso” que pudiera ser, que habría de ser, un mundo terrenal mejor. Aquesta lectura alliberadora d’una realitat opressora es podia fer perquè el franquisme utilitzà la situació de les comunitats negres per retreure que els EUA no eren una autèntica democràcia, on les coses no eren com a Espanya que no hi havia racisme...


Aquest exemplar, a més, ens guarda una sorpresa, ja que està dedicat per Alfredo Papo a un altre personatge heterodox de la nostra cultura i gran coneixedor del jazz a Barcelona: A Joaquin Horta, estas pálidas reconstituciones de un arte vivo. Con toda amistad. De Joaquim Horta, Ignasi Riera ha dit que d'aquí a uns quants anys, algú, potser un antropòleg japonès, es posarà a llegir papers sobre un país, qui sap si ja esborrat de l'atles de la història, que diuen que es deia Catalunya, i llegirà el nom d'un personatge anomenat Joaquim Horta. L'antropòleg, perplex, haurà de desxifrar si es tracta del Joaquim Horta editor, que en anys de prohibicions encadenades editava J.V. Foix, Carles Riba, Salvador Espriu, Pere Quart, Joan Perucho o Gabriel Ferrater, entre d'altres; el mateix que temps a venir havia de fer-se càrrec dels "Quaderns de Teatre" de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona; o si es referia al Joaquim Horta que redactava els articles sobre jazz a l'Enciclopèdia Catalana (...); o si és el Joaquim Horta vinculat amb el departament d'edicions d'un dels col·legis professionals més importants de Catalunya –el Col·legi d'Arquitectes (...); o si es parla del Joaquim Horta traductor, amb Manuel de Seabra, del gran Vladímir Maiakovski al català; o si es refereix a l'Horta definit com el "camàlic" de la Cultura Catalana (...) o bé el Joaquim Horta que (...) passava a fer-se càrrec del departament de publicacions de l'Ajuntament de Barcelona, ciutat olímpica.

En definitiva, aquests Spiritiuals negros, recullen tots els anhels d'una intel·lectualitat que intentava trencar les cadenes de l'Espanya franquista i també de la societat que els envoltava. Us adjunto l'enllaç al meu Spotyfi on tinc un apartat amb dotze de les peces que Alfredo Papo i Josep Maria Fonollosa van seleccionar interpretats pels més diversos cantants. Que en gaudiu tant com ells en gaudiren amb les seves audicions.

Avui que és la festa de sant Galderic voldríem reflexionar sobre la seva figura i la seva història aprofitant els seus goigs. Darrera de la figura de Sant Galderic, un sant ben poc conegut per a la majoria de persones, hi ha una sèrie de creences errònies –i no pas en el sentit de la fe- que intentarem desvetllar en aquest post. Segons algunes veus sembla que aquest sant occità va ser durant segles el patró dels pagesos catalans però que el seu culte fou arraconat i finalment silenciat arran de la castellanització que va patir el Principat després del Decret de Nova Planta.

Parant atenció al que diuen diversos estudiosos veiem que per a uns només fou tingut com a patró dels pagesos de la Catalunya Vella, mentre que per als més agosarats ho havia estat dels Països Catalans- i que aquesta devoció fou suprimida per la força en entrar les tropes de Felip V, a través del Decret de Nova Planta (1716), mentre que els més moderats parlen de la influència dels bisbes i abats castellans instal·lats a Catalunya- per ser substituïda per la devoció a sant Isidre.


La Renaixença, com a moviment cultural de reivindicació de la catalanitat sempre va creure que la vida de pagès era l’essència del Poble enfront del maquinisme industrialitzat que patia Catalunya durant el s. XIX. Si el sant patró a qui s’encomanaven devotament els pagesos catalans era nascut a Madrid això creava una distorsió difícilment superable en la recerca idealitzada de les essències pàtries. És més, crec que si sant Isidre en comptes d’haver nascut a Madrid fos fill de Galícia, Itàlia o Alemanya –per dir només uns llocs aleatoris- estic convençut que aquesta problemàtica no s’hagués generat mai.


En aquest context a principis del s. XX s’inicià la reivindicació de la figura de sant Galderic com a patró dels pagesos catalans, anterior a la de sant Isidre i, sens dubte, més genuïna. El primer que parlà del tema fou el llibreter Joan Bta. Batlle en el seu llibre de Los goigs a Catalunya del 1924 quan escriu: Dolça Catalunya ¿què n’has fet de tots aquells hermitatges de tes montanyes, grahons per hon tos fills pujavan la escala de la Glòria? ¿Què s’es fet dels teus Sants protectors que des de l’alterós Pirinèu vetllavan per nostra nacionalitat catalana, enfortint son esperit? De les fineses fetes per los Sants Àngels en lo Principat de Catalunya n’has esborrat lo rastre y sols t’has quedat ab la escorsa pagana al descobert. Del gloriós Sant Galderich, patró de nostra pagesía, axí com de tants altres, ja no te’n recordas, sols los goigs antichs cantan ses gestes. Sens dubte el Sr Batlle havia conegut la figura de Sant Galderic a través dels goigs antics que la seva botiga atresorava i, en trobar un sant pagès venerat a Barcelona, no va dubtar a creure que no només era patró dels hortolans de Barcelona, sinó també de la pagesia de tota Catalunya (per allò de pensar que el que passava al cap i casal era mostra del que passava a tota la resta país...)


A partir d’aquí algú altre va suposar que sant Galderic havia estat patró generalitzat de la pagesia des de l’edat mitjana fins al Decret de Nova Planta. Darrerament, però, vist que no hi ha cap prova documental d’això darrer, s’ha desplaçat la substitució de la devoció pagesa a l’arribada a Catalunya d’autoritats eclesiàstiques d’origen castellà, que haurien implantat la figura de sant Isidre, per sobre de sant Galderic cap al s. XVII. En aquest apunt, i a través dels goigs, veurem que la segona part d’aquesta afirmació no és correcta, ja que si bé els bisbes castellans difongueren la devoció de sant Isidre (com la de sant Ignasi de Loiola, la de santa Teresa d’Àvila o la de Sant Francesc Xavier canonitzats tots el 1622, per tant d’estricta actualitat en aquells temps) no ho van fer en perjudici de sant Galderic, que no havia estat mai el patró de la pagesia catalana.


Abans de la divulgació de la figura i el culte de sant Isidre a partir del 1622, entre la nostra pagesia hi havia molt diverses advocacions, que eren venerades segons les zones i les ocasions, ja que les feines del camp no són unificades sinó molt diverses. Així doncs trobem com a patrons pagesos sant Urbà i sant Vicenç (de la vinya), sant Lleonard i sant Cristòfol (de la fruita i horta), sant Abdó i sant Senén (dels cereals), santa Coloma, sant Aniol, santa Calamanda (propiciatoris de pluja), sant Marc, santa Bàrbara, sant Pere Màrtir i sant Climent (contra els llamps), sant Blai (contra els vents), sant Sadurní (del bestiar de llana), sant Corneli, santa Dorotea, santa Gertrudis, sant Grau (del bestiar boví), sant Martí (del bestiar de ferradura), sant Antoni Abat, sant Antoni de Pàdua, sant Guiu (com a guaridors de malalties dels animals)... Aquest repàs devocional s’hauria de completar, a més a més, amb sants de culte més local com sant Medir (al Vallès) o sant Galderic (al Rosselló) que acabarien donant-nos una visió prou ampla i heterogènia de la devoció popular catalana vinculada a la pagesia.

Davant d’aquesta enorme diversitat no és estrany que la vinguda d’un sant pagès amb el suport de la monarquia es difongués àmpliament, tant perquè comptava amb bons padrins com ho eren els bisbes i abats d’origen castellà, i per la força que sempre tenen les novetats, com perquè les altres devocions no tingueren prou força, i amb un sol sant patró ja es cobria tot el ventall que hom necessitava. Malgrat que restaren cultes menors, sectorials i locals, el culte a sant Isidre s’estengué per tots els dominis de la monarquia -sense importar d’on fos originari- i hom l’adoptà també a Catalunya on fins i tot l’agrupació patronal pagesa –l’Institut Agrícola Català de Sant Isidre- porta el seu nom, a més de multitud de cooperatives agrícoles populars.


Hi ha altres indicis que permeten adonar-se que sant Galderic no tenia predicament fora del Rosselló com és el fet que, des del punt de vista onomàstic, el nom del sant no es troba en la documentació medieval ni moderna –en arxius parroquials i notarials- mentre que el nom d’Isidre (Isidru) és ben popular dintre del món pagès a partir del s. XVII. Des del punt de vista dels topònims, tampoc no trobem llocs que duguin el nom de Sant Galderic, malgrat que fou a l’edat mitjana quan es fixaren els noms dels llocs -municipis, ermites, pujols, valls, fonts...- mentre que altres noms com ara Quirze, Martí o Sebastià si que foren molt populars. Si la pretesa prohibició de sant Galderic hagués estat real, tindríem els decrets eclesiàstics o polítics que demostrarien la suposada persecució, com es conserven els decrets de l’Índex librorum prohibitorum. I quan trobem el nom de Galderic està relacionat amb la immigració en època moderna de població d’Occitània i del Rosselló cap al Principat com és el cas de Can Galderic de Santa Eulàlia de Ronçana.


El fet demostrable documentalment és que sant Galderic –occità del poble de Viéleville (avui Saint Gauderic)- va ser el patró dels pagesos rossellonesos i d’alguns pobles occitans propers al seu lloc de naixement. La seva vinculació amb el Rosselló es remunta al 1014 (segle XI) arran del fet que les seves relíquies foren objecte d’un robatori pietós per tal de dotar el recentment fundat monestir de Sant Martí del Canigó d’unes relíquies importants. La presència a Catalunya de les relíquies que, segons Jeroni Pujades (1609), vale harto mas el cuerpo de san Galderique, que el oro de la Arabia, la plata de Potosí, las perlas del Oriente y aun mas que todas las riquezas de ambas Indias queda confirmada amb un sermó que l’Abat Oliba (abat de Sant Martí del Canigó entre el 1009 i el 1014) predicà en honor de sant Galderic,i que és datable entre el 1018 i el 1046 (Museu Diocesà de Vic, arxiu capitular, fragment XIII-6,). Malgrat aquest sermó puntual, oficiat a Vic, la devoció de sant Galderic es restringí al focus d’influència del monestir de Sant Martí del Canigó, és a dir el bisbat d’Elna, d’on Oliba n’era abat.

Per una altra part, en els arxius parroquials, on s’apuntaven les visites pastorals dels bisbes en les que s’aprofitava per a fer un inventari exhaustiu de les propietats de les parròquies no ens surt cap mena de menció a capella, escultura o reliquiari de sant Galderic. Només, i com veurem més endavant a l’època moderna (s. XVII) és mencionat molt excepcionalment i en dates posteriors a la Guerra del Segadors, el que confirmaria la seva introducció com a importada per catalans del Rosselló.


Una altra dada a tenir en compte és que quan el 1511 l’impressor Johan Rosembach imprimí a Barcelona el Missale Elnense -per encàrrec de la diòcesi d’Elna- hi inclou la festa de sant Galderic dintre dels ritus eclesiàstics, però en canvi aquesta festa no s’inclou en cap altre missal o breviari dels altres bisbats catalans o de la Tarraconensis. Si hagués estat un sant popular a Catalunya, la seva festa litúrgica hi hauria estat inclosa sense cap mena de dubte, de la mateixa manera que ho eren els cultes propis de cada diòcesi, fins als més locals. Tampoc hem trobat el sant en cap dels Flos Sanctorum impresos ni a Barcelona i València dels segles XV-XVI que es conerven a la Biblioteca de Catalunya.

A més els dos primers hagiògrafs oficials de sant Galderic, Vicenç Domènech –Historia general de los santos, y varones ilustres en santidad del Principado de Cataluña (1602)- i Reginald Poc –Compendio de la vida... de San Galderique... y San Isidro... (1627)- situen la devoció exclusivament al Rosselló, i en cap moment expliquen que la devoció s’hagués difós al sud d’aquest antic comtat. Curiosament Reginald Poc dedicà també una hagiografia a sant Isidre perquè como vidiese (que se) va esparciendo la devocion de Isidro, me pareció que siendo tambien labrador, no amargaria a sus devotos hiziese del comemoracion. Creia –sense equivocar-se- que el culte a aquest sant s’estava propagant molt ràpidament i que així els pagesos en tindrien una informació d’utilitat.


A la Catalunya del Sud les referències a sant Galderic no les trobem fins a l’edat moderna quan, en plena guerra dels Segadors, el 1654, els monjos de Sant Martí del Canigó van fugir cap a Barcelona emportant-se les relíquies de sant Galderic, que foren dipositades a Sant Pau del Camp o Santa Clara alternativament. Des d’aquests dos convents es realitzen diverses processons per demanar pluja -com es feia també amb les relíquies de sants ben barcelonins i ara força oblidats com són santa Madrona o sant Sever- segons el Dietari de l’Antich Consell Barceloní. Acabada la guerra dels Segadors, les relíquies sembla que foren retornades al Canigó, però en restà una part al monestir de Sant Pau del Camp, dintre d’un reliquiari d’argent, cosa que fa pensar que es devia mantenir algun tipus de culte.

El 1809, en plena Guerra del Francès, el reliquiari fou profanat per obtenir el metall, però les relíquies foren retornades al culte segons consta en les visites pastorals dels anys 1828 i 1830. Del nou reliquiari, ara ja sense metalls preciosos, no se’n conserva cap notícia, després d’aquesta darrera visita pastoral, fins que Mossèn Mas, arxiver de la catedral, trobà les relíquies el 1883, tot i que fins el 1905 no foren una altra vegada retornades al culte. Aquesta presència a Sant Pau del Camp és la que ha donat peu a pensar que hi havia hagut un culte antic de sant Galderic a Catalunya, però curiosament aquesta relació només la trobem documentada quan hipotèticament el culte al sant ja hauria estat prohibit per imposar el de sant Isidre.


La troballa d’un goigs de sant Galderic estampats amb tota probabilitat el s. XVII, possiblement barcelonins, va semblar corroborar la tesi del seu culte estès a tot Catalunya. Per això Joan Bta. Batlle escrigué aquell abrandat paràgraf - malgrat l’afegit prudent, i intel·ligent, de l’ axí com de tants altres- que hem reproduït del seu llibre de goigs on facsimilava aquests goigs antics. La lletra d’aquests goigs setcentistes (Galderich Sant gloriós / humils vos pregam, que us placia /impetrar salut, y gracia, / per que us imitem a vos…) és única, ja que només es tornen a repetir en un cas puntual del s. XX com ja analitzarem posteriorment.

Malauradament aquests goigs no aporten cap mena d’informació (data, impremta, ciutat...) que faciliti la seva datació exacta, per la qual cosa hem de suposar –segons deduïm de la tipografia, paper, xilografies...- que correspondrien a l’època inicial de l’estada de les relíquies de sant Galderic a Sant Pau del Camp. L’altre element que ens fa veure que no hi havia tradició anterior de culte a sant Galderic és que per imprimir aquests goigs van utilitzar un gravat que no representava el sant, sinó un màrtir soldat (Galderic era pagès i no va morir martiritzat). Si sant Galderic hagués estat un sant popular, les impremtes especialitzades en aquests papers efímers que són els goigs haurien disposat de les xilografies pertinents, amb la seva iconografia ben plasmada, com passà a Perpinyà.


A més d’aquests goigs impresos a Barcelona, que estarien vinculats a Sant Pau del Camp, n’hi ha uns altres dels quals només s’han conservat els primers versos –escrits a mà- al final d’un manuscrit que copia el text complet de l’hagiografia de la Vida de san Galderique (1627) de Reginald Poc. A la darrera pàgina d’aquest manuscrit, i amb lletra posterior al s. XVII, hi ha els altres gois en Alabança del Glorios llaurador sant Galderich Confessor, advocat contra pestilencia, y esterilitat, ques cantan en lo Real Monestir de sant Pau del Camp de Barcelona del ordre de sant Benet, en lo qual y en lo de Sant Martí de Canigó del mateix orde se veneran las suas Sagradas Reliquias. Això ens prova que aquests goigs són posteriors al retorn de les relíquies a Sant Martí del Canigó, i demostrarien que continuà havent-hi una certa devoció per sant Galderic a Sant Pau del Camp durant el s. XVIII. Aquests goigs diuen: Dels Pagesos Protector / y dels quins venera amant / Galderich gracia abundant / alcançaunos del Señor / en temps de sequedat se dirá /Galderich pluja abundant / alcançaunos del Señor. / De faels Pares imitareu / lo ofici de llaurador; / las virtuts ab mes fervor, / que la terra cultivareu. Curiosament, el manuscrit fou propietat de l’arxiver Mas de la Catedral de Barcelona, que és qui trobà les relíquies del sant i les retornà al culte...


Si mirem la globalitat dels goigs dedicats als sants publicats i conservats al Principat durant els segles XVII a XIX, veurem que entre l’aiguabarreig de devocions diverses i disperses, els dedicats a sant Galderic són un gra de sorra, gens significatius. En canvi al Rosselló les edicions de goigs dedicats al nostre sant sovintegen, sobretot a partir del s. XVIII. Aquests goigs recullen la composició que li dedicà Reginald Poc en l’hagiografia que va fer del sant i que comencen dient: Als qui confian de vos / sens ningun dubte y recel, / ajudaunos desdel Cel, / Galderich Sant Gloriós... Aquesta és la lletra que protagonitzà tots els goigs rossellonesos, fins i tot en la traducció que se’n va fer al francès i que s’inicia amb aquests versos: Prions avec confiance,/ Prions tous avec ferveur: / Donnés-nous votres assistance, / Gauderich, grand Protecteur
.

De goigs impresos al Rosselló que hem localitzat, n’hi ha nou corresponents a impressions del s. XVIII -de les impremtes Le Comte i Reyner- i vuit del s. XIX -sobretot de la impremta Alzine- amb tres xilografies diferents, una litografia i uns goigs sense il·lustració, presidits només per una creu tipogràfica. Dels goigs conservats, són tots en català menys dos que són bilingües i un que és en francès amb uns goigs diferents, que comencen dient Vrai miroir de patienece / vous portiez tous les fléaux; / Votre tendre complaisance /prenait part à tous les maux.

Fora d’aquests dos focus que són Barcelona i Perpinyà només hem trobat uns goigs publicats a Girona ja des del s. XVIII per la impremta Bro i dos més de la segona meitat del s. XIX per Agustí Figaró. Aquests goigs, sense cap mena de dubte, corresponen al culte que se li va retre al petit municipi de Santa Llogaia d’Àlguema a l’Alt Empordà i en algun que altre poble del voltant que, per proximitat amb el Rosselló, pogueren tenir coneixement de sant Galderic. Aquest culte podria ser, com hem dit abans, per influència rossellonesa o fins i tot resultat de les migracions de catalans del nord i occitans cap a la Catalunya Sud que es produïren durant el s. XVII. De fet l’estudi de Joan Vilardell sobre aquesta devoció local constata que en la visita pastoral que es féu a la parròquia el 1639 no s’hi esmenta la figura del sant, mentre que el 1658 (després de la Guerra dels Segadors i l’arribada de refugiats) en la visita pastoral corresponent, sí que ja se’n fa esment.


Joan Vilardell mateix assenyala que no hem trobat cap document que assenyali la presència de la imatge de Sant Galderic a la nostra comarca en èpoques anteriors al s. XVII. La Garrotxa i l’Alt Empordà, com a comarques frontereres amb la Catalunya Nord, és versemblant que tinguessin algunes imatges de sant Galderic però també reconeix que en llocs molt puntuals la pagesia celebra festes anteriors a aquestes dates en honor de Sant Roc, Sant Grau i dels Sants Abdón i Senén (...). Les imatges (de sant Galderic) d’Usall, Porqueres i la que hi havia abans de la guerra a Santa Llogaia les podem datar de la primera meitat del s. XVII. En conclusió, no trobem tampoc cap rastre d’un culte generalitzat a sant Galderic ni tant sols a les comarques properes al Rosselló i el Conflent.


Aclarit tot això, queda sens dubte prou provat que el culte a sant Galderic va ser a casa nostra una devoció puntual i local –lligada a circumstàncies molt especials- i no pas estesa a tot Catalunya. És per això que la teoria del culte prohibit de sant Galderic, com a sant patró dels pagesos catalans, té visos de mite i fou forjada a principis del s. XX des de Barcelona, una ciutat. Malgrat la reivindicació que arrenca d’aquesta teoria la cosa no prosperà fins a mitjan dels anys 70 quan Modest Montlleó de qui en la seva necrològica publicada a la revista Muntanya (nº 816, abril 1998) se’n ressaltava la labor realitzada per a la instauració de sant Galderic com a patró de la pagesia catalana, que intenta fer extensiva a tots els Països Catalans. Així doncs, Modest Montlleó conjuntament amb mossèn Joan Roig d’Ulldemolins foren els primers propulsors de la idea que sant Galderic havia estat el patró dels pagesos catalans i mereixia per tant tornar a ser-ho, divulgant-ne la idea a través d’articles de premsa fets per persones vinculades al catalanisme com en Josep Maria Espinàs, Esteve Busquets, Boi Juscafresa, Antoni Pladevall, Ferran Jové i el mateix Modest Montlleó.


Aquesta feina lenta de divulgar la teoria de la imposició de sant Isidre per a substituir a sant Galderic ha donat els seus fruits i en molts pobles de Catalunya han cregut de bona fe en aquest greuge històric. És per això que diversos pobles a Catalunya celebren festes en commemoració seva, des d’aplecs a fires com la de Rubí. Se li han dedicat una gran quantitat de plaques, monuments i escultures públiques i moltes escultures han entrat dintre d’esglésies, se li han dedicat vies públiques (Barcelona, Terrassa entre altres), fonts (Vilanova de Prades), gegants (Sant Julià de Cerdanyola i Rubí)... Aquest dinamisme és el que explica que en ple s. XX al Rosselló només en tinguem detectats 4 goigs i en canvi a la Catalunya del Sud n’hi hagi dos de la primera meitat de segle i catorze a partir dels anys 80, mentre que en ple segle XXI ja en porta dedicats uns quinze, la majoria editats pel dinàmic Patronat de Sant Galderic.


Aquests darrers goigs més contemporanis no aprofiten les lletres antigues sinó que se’ls dedica noves composicions i fins i tot amb la corresponent partitura per a ser cantats. Els autors d’aquestes composicions són Joan Llongueres (Puix que Déu son poder mostra, / Galderic, amb els seus sants: / Beneïu la terra nostra  / i els pagesos catalans!) amb música d’ell mateix (1929), Mn. Climent Forner (Puig (o Puix) la nostra pagesia / us invoca des d’antic / Protegiu-nos nit i dia, /gloriós Sant Galderic) amb músicats per Lluís Mas (1995) i Jordi Xandri (1998), Frailuro (Honorem a Sant Galdric (o Glòria a Sant Galdric) / patró de la pagesia, / a qui el bon Déu enaltia / i ens el feu patró i amic) amb música de Ma. Eugènia Sala (1994), el monjo de Solius Jaume Gabarró (Legítim i amic Patró / de la nostra pagesia, / Sant Galderic cada dia / vetlla el fruit i la llavor.) amb música del monjo de Montserrat Odiló Maria Planàs (1995) que és la versió utilitzada pel Patronat de Sant Galderic, Antoni Perarnau (Puix la nostra pagesia / protegiu sense descans, / ompliu-nos de l’alegria / de saber-nos ben germans) amb música de Joan Casals (2009),  Pilar Cabot (Sant Galdric del Rosselló, / Patró de la pagesia:/ concediu-nos cada dia / la vostra benedicció. Tenim la feina molt llarga, / no volem camins de roses, / però estalvieu-nos les coses / que la farien amarga.) amb música d’Armand Quintana (principis s. XXI) i Mn. Joan Roig (Quin escalf de bonomia / que ens revé de temps lluyans! / Fruit gemat de pagesia, / Protector dels catalans!) amb música de Joan M. Aragonès (principis s. XXI).


La gran quantitat de goigs que s’han publicat ho han fet amb la més variada iconografia a càrrec d’artistes com Maria de la Pau García-Borrón, Isidre Serra i Pijoan, Miracle-V, Montse Mas, Joan Galícia i Company, Artur Comas i Hofmann, Enric Sànchez-Cid, Neus Gorriz i Costilludo, Jordi Roca, Jeroni Font Casals i Joan Artigues i Roig a més d’altres no signats i també de goigs editats amb fotografies d’imatges diverses de sant Galderic. Aquesta varietat iconogràfic ha donat als goigs de sant Galderic una personalització per a cada festa que s’hi celebra. Si a això hi afegim, com hem vist, la varietat de músiques amb que s'han dotat els seus goigs podrem veure que és un dels sants prolífics en tots els aspectes del món dels goigs actuals. Si voleu sentir la música dels goigs de sant Galderic i d'altres (els trobareu per ordre alfabètic) no us perdeu la pàgina d'Els Goigs d'Obaga que des de fa anys va sintetitzant la música d'aquests fulls efímers.


A partir dels anys 80 a més d’aquesta quantitat de goigs s’han publicat molts articles a la premsa general i a la comarcal, explicant d’una manera acrítica, però ben convençuts de la veritat del fet, la història de la persecució contra sant Galderic per tal d’afavorir a sant Isidre. Aquest estat d’opinió ha popularitzat el nostre sant i en certs ambients ha propiciat que ajuntaments i parròquies dirigides per persones vinculades al catalanisme polític (creients o no creients) iniciessin una recuperació de la seva figura a partir d’aquest mite de la persecució. Si ho pensem bé, no és tan estrany que es bastís un argument com aquest, no tant per la intenció de la fabricació d’un mite d’una manera calculada, sinó pel fet d’establir paral•lelismes amb altres prohibicions i imposicions ben reals, com ara prohibició de l’ensenyança dels infants en català que s’imposà sota el regnat de Carles III.

Amb tot, si gràcies a la seva intercessió tenim bones collites i ens estalviem sequeres, si el culte a Sant Galderic triomfa, ens n’alegrarem molt però creiem que no s’ha d’anomenar sant Galderic com a antic patró dels pagesos catalans sinó com el nou patró dels pagesos catalans si hom vol substituir a sant Isidre. Ara bé, cal que el llegir no es faci perdre l’escriure i que el fet que comprenguem la gènesi d’aquesta vindicació no vol dir que no haguem de posar les coses al seu lloc i saber destriar la veritat dels fets, ja que ser més objectius i crítics amb el país, ens permet ser també més autèntics.


Nota final: Els goigs han estat situats al llarg de l'apunt en ordre cronològic respecta la seva impressió. Com és obvi poden faltar molts goigs de sant Galderic que no hagi pogut controlar malgrat l'amabilitat de la Nora de Bibliogoigs, d'Agustí Esteve Orozco de Najar del Patronat de Sant Galderic i d'Antoni Gimeno de la llibreria La Sàrria de llibres de Tona que m'han facilitat la reproducció de goigs antics que desconeixia.

BIBLIOGRAFIA:

AMADES, JOAN. "Tradicions i goigs de Sant Galderic" a Tramontane. Reveu du Roussillon. Art & Littérature. Tourisme. Perpinyà, octubre 1950 nº 326

BATLLE, JOAN Bta. Los goigs a Catalunya. Barcelona, Impremta Altés, 1926

DELONCLE, J. Goigs del Rosselló. Perpinyà, Imprimerie du Midi, 1952

DOMÈNECH I ALBERDI, ALBERT. Sant Galderic, anitc patró dels pagesos de tota Catalunya? Barcelona, 1984 (treball universitari inèdit)

DOMÈNECH, ANTONIO VICENTE. Historia General de los Santos y Varones illustres en Santidad del Principado de Cataluña. Barcelona, Geroni Robira, 1602

ESTEVE OROZCO DE NAJAR, AGUSTÍ.  Sant Galderic. Iconografia del patró dels pagesos catalans. Notícies conegudes però no divulgades d'aquest sant patró de la pagesia catalana. Barcelona, Patronat de Sant Galderic, 2012

FRANCÈS, ENRIC. Goigs de la diòcesi d'Elna Perpinyà. Ceret, CIMP Centre Internacional de Música Popular, 1996

GALDERICH. Sant Galderic, aportacions iconogràfiques. Barcelona, Piscolabis Librorum, 2008

GALDERICH. Els goigs de Catalunya Nord i el Tractat dels Pirineus. Barcelona, Piscolabis Librorum, 2010

JAMPY, ABBÉ M. Saint Gaudérique. Perpinyà, Imprimerie e l'"Agence de Voyages", 1929

MONTLLEÓ, MODEST. Nadala ofrena de la llar Montlleó-Font. Barcelona, Torrell de Reus, 1976

MUTGÉ I VIVES, JOSEFINA. Les relíquies de sant Galderic, una parada a Barcelona, en el camí de Sant Jaume a "El camí de Sant Jaume i Catalunya". Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2007 (pp. 151-157)

POC, REGINALDO. Vida y milagros de San Galderique por el padre... Perpinyà, Lluís Roure, 1627

RIERA, XAVIER FRANCESC. San Galderic el sembrador i altres sants protectors del camp català. Barcelona, Calendari del Pagès de l'IACSI, 1984

VILARDELL, JOAN. Sant Galderic patró de la pagesia catalana i del seu culte a Santa Llogaia, a la Vall del Terri. Barcelona, 1997

Els que fa temps que seguiu el Piscolabis ja sabeu que entre els plats tradicionals que preparem es troben els apunts amb l'etiqueta de fúnebre de Tots Sants. Els que fa temps que seguiu el Piscolabis també ja sabeu que una de les dèries d’aquesta pàgina són les publicacions que des del s. XVII s’editaren per a commemorar la festa o el dol dels diversos esdeveniments importants de la monarquia o de les classes socials altes de l’Antic Règim. Ens agraden aquests impresos que de forma barroca volien eternitzar l’efímer.

Aquests llibres, llibrets, opuscles, fulls volants... són el màxim exponent de la literatura barroca efímera tant pel contingut com pel continent. El seu llenguatge ampul·lós de lloança hiperbòlica  i submisa i la incorporació de gravats que il·lustren -a vegades de forma exagerada- l’esforç econòmic que es va invertir en la construcció dels monuments efímers són el reflex de l’Antic Règim. Aquests impresos catalans intenten congraciar-se amb el Poder tant del rei que va morir com del que l’havia de succeir fent bona aquella frase de: Ha mort el rei, Visca el rei! A Barcelona, un dels reis que va aconseguir acumular més actes d’adhesió a la monarquia sense cap mena de dubte fou Carles III, tercer fill de Felip V i el mateix que va prohibir l’ensenyament del català (1768) a les poques escoles que hi havia a Catalunya.


Aquesta preferència per a Carles III, el dèspota il·lustrat espanyol més representatiu, es deu al bon moment econòmic que va permetre a la llarga la industrialització de Catalunya gràcies, en part, a la sèrie de reials decrets que beneficiaren a la burgesia catalana. Carles III fou el rei que amplià la llibertat d’indústria a costa dels gremis d’origen medieval, el que va permetre una més llibertat de circulació de mercaderies i reduí significativament les duanes interiors ja que si hi havia unitat de lleis sota les de Castella no calia que hagués fronteres aranzelàries. A més, fou el rei que permeté el lliure comerç entre Barcelona i Amèrica (1784) sense haver de passar pels ports andalusos que en tenien l’exclusiva.


Aquestes mesures, entre d’altres causes, sense cap mena de dubte dinamitzaren una economia que partint d’un capital agrari començà a instal·lar les primeres fàbriques que pogueren comercialitzar els seus productes tant dintre dels regnes hispànics com en les exportacions a través de les indianes. La fabricació tèxtil fou la primera gran indústria que consolidà la imatge de Barcelona i Catalunya com a la fàbrica d’Espanya. D’aquest moment dolç econòmicament parlant que ha estat estudiat per Pierre Vilar entre altres grans historiadors consolidà una burgesia i una aristocràcia -antigament austriacista- que havia de congraciar-se amb la nova monarquia borbònica o bé havia de recordar l’adhesió i compromís amb els borbons que van recolzar en la Guerra de Successió.

Per això en aquestes festes commemoratives és interessant la participació tant de les classes dominants com de les classes més baixes de la societat de l’Antic Règim en una espècie de catarsi col·lectiva com ens diu Antonio Bonet Correa: ... la locura coleciva fue como una válvula de escape que de vez en cuando, y a su debido tiempo, se abría para así mantener el equilibrio y la conexión entre las clases (...) También fue un eficiente lenitivio que hacía soportable el trabajo y penalidades de los días laborables. Per aquest motiu de cohesió social, malgrat que cadascú estigués al lloc que li pertocava, s’invertiren grans quantitats de diners com si d’un panem et circenses de l’Antic Règim es tractés.



És curiós constatar com des d’un bon inici Catalunya dedicà al llarg de la vida Carles III tota mena d’actes de celebració fins a la mort tal com veurem avui. Quan el 1731 fou nomenat rei de Nàpols i s’embarcà a Barcelona per anar a prendre possessió del seu reialme italià (pactat entre Felip V i l’Emperador Carles, l’antic arxiduc d’Àustria) se li feren unes grans festes per celebrar el seu pas per la ciutat. Un Epítome del alegorico festejo a sus Magestades... recull aquesta primera presència i celebració i com tots els altres s’imprimí tant per a la memòria futura –és a dir, per a nosaltres- com per a fer evident al monarca governant de l’esforç dels seus súbdits per congraciar-lo.


La festa grossa, però, es celebrà quan proclamaren Carles III com a rei d’Espanya (1759) en morir sense descendència el seu germà Ferran VI. El seu retorn des de Nàpols passant per Barcelona fou celebrat amb una munió d’actes entre els que destaca la Màscara Reial que fou immortalitzada a través dels gravats d’A.J. Defehrt i Pasqual Pere Moles i que comportà tal esforç que no es publicà fins després de quatre anys de treballs. La importància d’aquest àlbum que recull en grans làmines la Màscara Reial que se li dedicà fou motiu fins i tot d’una exposició monogràfica al Museu Nacional d’Art de Catalunya el 2001. A més d’aquesta màscara els actes commemoratius de l’arribada de Carles III a Barcelona per ser coronat rei d’Espanya tingueren altres publicacions -no tant espectaculars com la Màscara Reial mencionada- que intentaren recollir els actes principals com el recull poètic que li dedicaren els jesuïtes (els mateixos que aquest rei expulsà el 1767) o la Relación obsequiosa de los seis primeros dias en que logró la monarchia española su mas Augusto Principio (...) publicada el 1759.


Totes aquestes manifestacions de celebració tingueren com a comú denominador la participació activa de la burgesia catalana que a través dels Col·legis professionals i gremis que s’encarregaren d’organitzar els saraus i pagar una bona part de les festes. El cas més evident és el de Joan Pau Canals, Baró de Vallroja, títol nobiliari que li fou concedit per Carles III el 1780. A més rebé els càrrecs d’Inspector General de la Rubia o Granza de España i Director General de les Fabricas i Tintes del Reino. Joan Pau Canals a més d’industrial d’indianes era una persona de gran cultura i és qui s’amagava moltes vegades darrera de les concepcions al·legòriques i mitològiques amb les que eren rebuts els reis, com la de la transformació de les obres de la Llotja de comerç en un espai escenogràfic. Ell fou precisament qui en motiu del naixement dels dos bessons del rei i de la signatura d’una pau amb Anglaterra (1783) guarní la façana del seu palau i en publicà un gravat per a memòria eterna de la seva inversió...


Però aquestes festes també es podien transformar en commemoracions de dol per la mort de persones vinculades a l’estament eclesiàstic o aristocràtic o directament per la mort de membres de la família reial i finalment la del propi Carles III com ja vam veure en les exèquies dedicades al cap general dels dominics Tomàs Ripoll (1748) i les de la Reina Maria Amàlia (1761). Aquests no són els únics casos de grans exèquies com ho testimonien la gran quantitat de Sermons publicats durant aquesta època a tota classe de dignitat eclesiàstica o les relacions de les exèquies de personatges aristocràtics com el General Lacy (1795) o el mateix Marqués de la Mina (1767), l’impulsor de la Barceloneta.


En el cas de les exèquies de Carles III, però, la solemnitat havia de ser encara més gran i per aquest motiu es celebraren dues cerimònies d’exèquies amb una quinzena de dies de diferència. Una fou organitzada per la corporació municipal de Barcelona i se celebrà a la Catedral i l’altre -la que avui analitzarem- que es celebrà al convent dels frares mínims de Sant Francesc de Paula organitzada per la Reial Junta de Comerç, és a dir, per la burgesia industrial. De la primera no ens ha arribat notícia impresa, i menys cap gravat, però si els comentaris que va escriure el Baró de Maldà. Només sabem que fou dirigida per Manuel Tramulles i que comportà convertir la Seu barcelonina en un recinte endolat de dalt a baix amb els característics domassos negres.


De la que es realitzà a Sant Francesc de Paula tenim una memòria en el llibre imprès en foli (34 x 26 cm.) titulat Pompa funebre y solemnes exequias que la Real Junta particular y Consulado de Comercio del Principado de Cataluña consagró a la memoria de su amado Rey y singular bienhechor el señor Don Carlos Tercero (que está en Gloria) el dia 15 de enero de 1789 publicat per Francesc Surià i Burgada a Barcelona. El llibre va ser il·lustrat amb un gran gravat al buril (59 x 38,5 cm.) que reprodueix –sempre idealitzada- del cenotafi que se li dedicà dissenyat per Pere Pau Muntanya i gravat per Pasqual Pere Moles.


Les exèquies se celebraren a l’església del convent de Sant Francesc de Paula dels frares mínims situat on actualment hi ha el Palau de la Música catalana. Malauradament la informació d’aquest convent és parcial, conservant-se només dos plànols del convent i gravats i fotografies de quan fou enderrocat degut a la desamortització de Mendizábal (1835). L’església va patir els incendis del 1835 després de la desamortització, el del 1909 de la Setmana Tràgica i el del 1936 a l’inici de la Guerra Civil espanyola. A totes aquestes destruccions caldria afegir-hi les diverses restauracions que distorsionaren la imatge original d’aquesta església fundada el s. XVI. Malgrat els intents revolucionaris per cremar aquesta església no fou fins el 2002 que hom la destruí definitivament sota la ampliació d’un Palau de la Música catalana per part d’Oscar Tusquets dirigit per Fèlix Millet... Tots aquests fets i la falta d’un alçat ens impossibiliten poder fer una hipotètica reconstrucció – com hem fet en altres ocasions- de com havia de ser la visió del cenotafi integrat en el transsepte de l’església.


El llibre, però, ens reconstrueix com havia de ser tot el muntatge efímer, des dels domassos negres penjats per tot arreu amb les seves típiques cartel·les amb frases llatines que exaltaven la figura del rei, fins a la descripció del cenotafi i la seva simbologia. A més el llibre ens parla de la gènesi d’aquestes exèquies i com la Junta de Comerç hi va tenir un especial interès a fer-la independentment de les que ja organitzava la ciutat. El text ens diu que concibieron desde luego los Señores Comisionados (...) que la presente comision pedia muy especiales atenciones, quando se trataba de un obsequio tan inmediato á la Real Persona. En conseqüencia pensaron y resolvieron que lo primero que debia providenciarse era, que el aparato lúgubre, y toda la pompa fúnebre de las Reales Exêquias se hiciese con arregló á las leyes del arte y del buen gusto, para cuyo fin era menester echar mano de un artífece que lo tuviera bien acreditado. Solo podia dificultar la eleccion el copioso número de jóvenes habilísimos en todos los ramos de las nobles Artes, que han salido, y baxo la direccion de la Real Junta florece en esta Capital, con utilidad del Público (...). Pero como el célebre Pintor Don Pedro Pablo Montaña, Teniente de Director en la misma Escuela habia desempeñado (...) quedó elegido para que en la presente ocasion tirase un magnífico rasgo, que por sí solo fuese capaz de acreditar la apliacion de su talento, los progresos de la Escuela de Diseño, y sobre todo el zelo de la Real Junta en manifestar del mejor modo que podia la parte que tomaba en el universal quebranto.


No hem d’oblidar que Carles III fou el rei que confirmà les ordenances que la Junta de Comerç (1763) que havia atorgat Ferran VII i que publicaren luxosament perquè era la primera vegada després del Decret de Nova Planta (1716) i l’anul·lació de les lleis vinculades al Consolat de Mar que la burgesia catalana disposava d’una organització pròpia per a dinamitzar l’economia del país. Per això el text insisteix en la tria dels millors artistes del moment com foren Pere Pau Muntanya com a dissenyador i executador del projecte i Pere Pasqual Moles com a gravador - tinent de director i director respectivament de l’Escola d’Arts de Llotja sufragada per la Junta de Comerç. Aquesta al·lusió a l’Escola d’Arts i Oficis de Llotja és una manera de justificar tant la construcció d’un edifici magnificent com era la Llotja de Barcelona -en aquell moment en construcció- com el manteniment de l’escola que volia formar artistes locals per poder tenir bons dissenyadors per a la indústria catalana, sobretot aplicada a les indianes. Tant la construcció de l’edifici de la Llotja com de l’escola comptaven amb el vist-i-plau de Carles III, un altre dels múltiples favors que la burgesia havia d’agrair a la generositat del rei.


Per aquest motiu a dalt del cenotafi s’hi intal·laren quatre relleus blancs y con ellos se hacia grata memoria de los principales beneficios que del Monarca difunto habia recibido la Real Junta, cuya obsequiosa postura junto con la divisa de las Armas, bien claro manifestaba ser la Real Junta, recibiendo de las reales manos las Ordenanzas, acompañada de la Industria y de la Felicidad pública, que son el blanco de sus atenciones. En els altres relleus hi ha al·legories als plànols del nou edifici de la Llotja, tres matrones que representen les tres nobles  Arts (arquitectura, escultura i pintura) promogudes per la Llotja i altres motius al·legòrics de les arts i el comerç i de la monarquia.


Estèticament aquest cenotafi es diferencia dels altres que es construïren pels regnes hispànics –tant peninsulars com ultramarins- en que es separa d’una estètica de formes sinuoses encara deutora del barroc (com la de Mallorca) per entrar en una estètica neoclàssica. De fet, Pere Pau Muntanya utilitza un element neoclàssic d’inspiració egípcia tant en aquest cenotafi com en el que dissenyà per al General Lacy. Ens pot semblar estrany veure elements egipcis com els obeliscs  en una arquitectura neoclàssica reivindicadora del gust sobretot de la Roma clàssica però aquests elements eren molt utilitzats en construccions fúnebres com posteriorment Antonio Ginesi farà al Cementiri del Poble Nou i és que als egipcis sempre se’ls ha vinculat al culte als morts.


En definitiva, el regnat de Carles III fou un revulsiu per la situació de paràlisi econòmica que en vivia Catalunya anteriorment i una millora tan significativa de la qualitat de vida dels catalans que passà de mig milió d’habitants que tenia el país a principis del s. XVIII a gairebé el doble una vegada acabada la centúria. En agraïment pels múltiples favors rebuts la burgesia catalana en un acte de submissió sense pal·liatius li dedicà  un cenotafi en el que todas las partes hasta aqui descriptas consideradas de por sí lisonjeban el gusto, y se llevaban la general aprobacion, con todo es menester confesar que lo primero que se venia á los ojos con admiracion y asombro de los espectadores era el enorme regio Panteon edificado en medio del crucero del adornado Templo con tal arte y suntuosidad, que no es posible á la sola vista de su làmina, aunque de autor habil y acreditado; esto es, Don Pedro Pascual Moles, Director de la Escuela gratuita del Diseño, poder hacer concepto adequado de toda su belleza y magnificiencia.

Clou aquesta Pompa funebre y solemnes exequias una magnífica al·legoria a la mort i al tempus fugit gravada per Pasqual Pere Moles que no m'importaria gens ni mica que fos la il·lustració de la meva esquela.

BIBLIOGRAFIA

ALCOLEA, SANTIAGO. La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII. Barcelona, Anales y boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1959-1960 Vol XIV (Malgrat la data publicat vers 1965)

DOMÈNECH I ALBERDI, ALBERT. “L’Etern efímer. Festa i dol a través dels gravats del s. XVI al XIX”a El Eterno efímero. Grabados y dibujos conmemorativos el siglo XVI al XIX. Bacelona, Palau Antiguitats, 2009.

PONT I ESTRADERA, MARIA. La Llotja i la reialesa. La mirada reial al món barceloní. Barcelona,
Cambra Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona, 2002

SUBIRANA, ROSA Ma. Pasqual Pere Moles i Corones. València 1741- Barcelona 1797. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1990


TRIADÓ, JOAN RAMON. “Festa i mort a l’època de Carles III. Manifestacions festives i commemoratives a Barcelona entorn de Carles III” a Catalunya a l’època de Carles III. Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1991