& piscolabis librorum

Internet és un lloc fantàstic per a divulgar tant el que és científic -quantes coses he après via internet!- com el que no ho és o directament és un engany divulgat de bona fe o de mala fe. A Catalunya un dels impresos històrics més divulgats per internet és el mapa que avui us presentem. En un Foro de coches (?)
espanyol el seu gestor el va reproduir comentant que hay un famoso mapa que pulula en todo tipo de foros, blogs y webs independentistas catalanes desde hace un tiempo. Se trata de un supuesto mapa auténtico de 1854, muy toscamente dibujado en el que aparece "España incorporada o asimilada" al hablar de los territorios de la antigua colonia (sic o no) de Aragón: dicho mapa es único en su género y desde luego no tiene ni la más mínima verosimilitud histórica. A pesar de ello son docenas los centros escolares que lo utilizan como "prueba" de la "opresión" a la que España (el resto se entiende) somete a Cataluña.

Aquesta és, sense cap mena de dubte, la millor presentació que podem fer d’aquest mapa que és, com molt bé diu el Foro de coches, sorprenent però no per això sense cap mena de verosimilitud. A un expert d’un Foro de coches no se li pot demanar que sigui expert en mapes històrics però com a mínim si que no sigui atrevit opinant del que no en sap com jo no opino de cotxes... Una altra conclusió que extraiem d’aquest text és la manipulació política a la que aquest mapa ha estat sotmès una vegada s’ha descontextualitzat del seu origen que es troba en l’obra en dos volums impresos en foli (29,5 x 21 cm.) del Licenciado Francisco Jorge Torres Villegas titulada Cartografía hispano-científica o sea los mapas españoles, en que se representa a España bajo todas sus diferentes fases impresa a Madrid el 1852. El no haver estat imprès a Catalunya li treu qualsevol connotació de tipus precatalanista o de renaixença històrica catalana.

L’autor d’aquests dos interessantíssim volums sobre geografia vinculada a la història d’Espanya i d’altres ens és molt desconegut ja que només hem trobat que havia publicat un Repertorio de párrocos del 1850 en 7 volums que és una espècie de compendi de tot el que un mossèn de poble havia de saber d’Història Sagrada, història de l’Església i el cristianisme, dret canònic, disciplina eclesiàstica, oratòria i eloqüència, un recull de possibles sermons... Aquest Repertorio de párrocosés molt representatiu del possible tarannà de l’autor ja que denota la seva especialització en obres de compendis del saber com la Cartografia hispano-científica. Fora d’aquestes dades no en sé res més del seu autor per la qual cosa no podem inventar una biografia seva, i esperem que algun lector més hàbil trobi informació més complerta. L’inici d’aquesta Cartografia va encapçada amb una cita bíblica que crec que el podria definir prou bé tant de caràcter com de tarannà: Ten asida la instruccion, no la dejes: guardala, porque ella es tu vida (Prov. c. 4, v. 13).

Sigui com sigui el mapa que analitzarem forma part d’un conjunt d’altres mapes -sense els quals no s’entén- en els que l’autor intenta fer un retrat robot de l’Espanya de mitjans del s. XIX, la seva època contemporània. Aquesta radiografia ens intenta parlar de tots els aspectes geogràfics, des dels físics als eclesiàstics, fent un gran èmfasi en la distribució administrativa i de l’evolució política d’Espanya a partir d’un comentari monogràfic que dedica a cadascú dels 25 mapes litografiats i pintats a mà. Els comentaris que l’autor desenvolupa en aquesta obra són el gruix dels dos volums ja que -d’una manera sistemàtica i lògica- va explicant els diversos aspectes d’organització de l’Espanya contemporània i dels esdeveniments passats, tant d’Espanya com mundials.

L’ideari de l’obra queda implícitament reflectit quan comenta que el estado presente de nuestra sociedad depende y trae su orígen del pasado: indispinsable es por lo tanto para conocoer nuestra España actual en todo lo que interesa á nuestros destinos, á nuestra prosperidad y bienestar, tener á la vista un cuadro abreviado de todas las metamorfosis que ha sufrido nuestro territorio y considerarla en todas las distintas fases históricas y de actualidad, sagradas, políticas, económicas, administrativas, judiciales, etnográficas, eclesiásticas, militares, científicas y literarias, etc., etc., aclarando así la marcha de los sucesos y facilitando la inteligencia de épocas mas oscuras ó actualidades difíciles, revestidas en su forma con las galas de la originalidad “en su mayor parte” y con el atractivo de una menísima instruccion.

D’entre els mapes històrics que conté aquesta Cartografia histórico-científica destaquen els dedicats a la primitiva y originaria población antediluviana y de la postdiluviana que en las diversas partes de la tierra, hicieron los hijos de Noé, de la irrupción de los bárbaros, etnografico del globo, de la tierra de Canaan, de los Concilios, militar de la peninsula y de todas las posesiones adyacentes y ultramarinas, de la medicina, literario medico de las principales escuelas y sociedades literarias... Aquests mapes no sempre segueixen una distribució lògica i moltes vegades estan barrejats sense un guió prefixat, com capítols independents i sense continuïtat.

Entre els mapes més específicament administratius, com el que comentem avui, destaquen els mapes político de España, judicial de España y de sus islas adyacentes, Geográfico-administrativo, de Correos de España, de todas las diocesis de España y de sus islas adyacentes, balnearios de España, política y diplomatica... En definitiva, aquests mapes administratius són una gran font d’informació a l’entorn de la meitat del s. XIX, imprescindible per als estudiosos d’aquesta època perquè ens retrata l’Espanya del moment de manera molt freda, amb una gran sèrie de llistats de demarcacions, de pobles, partits judicials... corresponents a l’administració espanyola del moment.

El llibre s’inicia amb una introducció prou explícita en la que ens comenta que hase dicho por un notable escritor (Montesquieu): El que todo lo vé, todo lo abrevia. Insiguiendo nosotros este luminoso principio, hemos dado solucion á las mas importantes cuestiones de la Geografia española, combinada con la Historia y con las demas cîencias sociales de palpitante actualidad. Nuestro trabajo es para todos: presentamos, como en un delicioso panorama, las metamorfosis sociales de nuestra idolatrada patria desde su aparicion en el mundo histórico, posterior al diluvio universal, hasta las actuales y variadas circunscriciones del orden gubernamental vigente. De numerosos materiales reunidos con esmerada predilección y gran cuidado, hemos escojido todos aquellos acontecimientos que por su misma grandeza y magestad han formado época en nuestros anales, ó que por su entidad y naturaleza afectan nuestros mas caros intereses.

Del mapa que avui analitzem els comentaris que en fa l’autor són tant interessants com la mateixa separació gràfica en un mapa en funció del règim polític i fiscal que els diversos territoris tenien el 1852. En el mateix mapa ja en fa un resum del text a través de les llegendes quan diu:
Mapa politico de España en que se presenta la division territorial con la clasificacion política de todas las Provincias de la Monarquia, segun el régimen especial dominante en ellas.
España uniforme ó puramente constitucional, que comprende estas treinta y cuatro Provincias de las coronas de Castilla y Leon iguales en todos los ramos economicos, judiciales, militares y civiles
España foral, comprende estas 4 provincias esentas o forales que conservan su regimen especial diferente del de las demas
España incorporada ó asimilada. Comprende las once Provincias de la corona de Aragon, todavia diferentes en el modo de contribuir y en algunos puntos del derecho privado
España colonial. Comprende posesiones de Africa, las de America y las de Occeania regidas todas por leyes especiales bajo la autoriad omnimoda de los Gefes militares
Islas Canarias. Las Islas Canarias son consideradas como parte del reino con todas las ventajas de las provincias peninsulares y no como colonia.

En el text descriu Espanya dient que además del idioma castellano, que es el general de la nacion, hay varios dialectos en las provincias, y no todas estas obtienen un mismo régimen político y administrativo. Así es que las divisiones del territorio español pueden ser clasificadas del modo siguiente: naturales, políticas, etnográficas y adminsitrativas.
Las divisiones naturales ó físico-geográficas de la monarquia española se reducen á tres clases: Península, Adyacencias (illes balerars i Canàries) y Ultramar (Cuba, Filipines...)
Divisiones políticas. Considerada políticamente la monarquía española, puede dividirse en cuatro clasificaciones: España uniforme ó puramente constitunional, España incorporada ó asimilada, España foral y España colonial.

Una vegada ha fet aquesta introducció, l’autor fa un repàs de les quatre divisions polítiques que ha fet d’Espanya, explicant la història i característiques de cadascú dels territoris. L’España incorporada ó asimilada ens la descriu dient que bajo esta denomicacion comprendemos las once provincias de la corona de Aragon, todavía diferentes en el modo de contribuir y en algunos puntos del derecho privado. Així, per exemple, de València diu que conservó sus cortes y fueros hasta Felipe V, que se los abolió por ser adictos los valencianos á su comptedior el archiduque; pero contribuye aun por el método particular del catastro y equialente. Mantienen los naturales su dialecto propio, hijo del lemosin, aunque adulterado por muchas palabras castellanas. Semblants frases les dedica tant a Aragó, Catalunya i Balears predominant la nomenclatura noucentista del dialecto lemosín per anomenar el català.

Com podem observar l’Espanya de mitjans del s. XIX encara tenia un galimaties de monedes, de pesos, mides... i de lleis del dret civil que els Decrets de Nova Planta que s’imposaren als regnes de la Corona d’Aragó (principis del s. XVIII) no van acabar d’anul·lar. És per aquest motiu, i també per les formes de pressió fiscal que patien aquests regnes, que el Licenciado D. Francisco Jorge Torres Villegas va creure que no tots els espanyols estaven sota un mateix sistema polític i per a això els diferencià gràficament. Potser perquè l’autor és tant racional i sense prejudicis ens sorprèn a l’hora de fer la seva classificació i plasmar-la de manera tant sintètica en un mapa. La classificació d’Espanya entre constitucional, foral i assimilada encara ens sorprèn més per l’actualitat del llenguatge i de la realitat política.

Aquesta dicotomia entre l'Espanya constitucional, foral i l'assimilada en temes d'impostos s'acabà en el Sexenni democràtic (1868-1874) quan les reformes fiscals, monetàries, de mesures... unificaren el país. Només en quedà el dret civil en alguns aspectes (matrimonial, per exemple) i el dret foral de Navarra i País Basc que fou anul·lat el 1876 aprofitant la fi de la Tercera Guerra Civil. L'Estat liberal s'estava imposant de mica en mica però amb força, unificant les lleis perquè considerava que tothom ha de ser igual davant la llei prescindint de la idiosincràcia de cada territori.

In memoriam d’Agustí Ballester i Sanjoan (La Selva del Camp 1895- Reus 1941), besavi de les meves filles, perruquer i company de pupitre d’en Ventura Gassol

Hi ha llibres que ultra el seu contingut literari o estètic ens corprenen per altres elements com són les dedicatòries colpidores. Ja en vam veure una fa un cert temps també vinculada als Fets del 6 d’octubre i hi tornem amb una altra dedicatòria, en aquest cas d’algú que els va viure en directe i en fou protagonista, en Ventura Gassol (1893-1980), conseller de Cultura d’aquell moment. La dedicatòria va adreçada a un altre poeta del qui ja n’hem vist un altre llibre de la seva biblioteca: A Millàs-Raurell / enyorat amic i / estimat poeta / amb una abraçada / d’esperançes. / V. Gassol / Penal de Cartagena / 26 ·XI ·1935.

Aquesta dedicatòria signada al Penal de Cartagena refermava la situació en la que es trobava Ventura Gassol com a membre del govern de la Generalitat empresonat pels Fets d’Octubre, com si en la seva situació refermés les seves idees. De fet no és una dedicatòria aïllada ja que d’aquest llibre n’hi ha d’altres (el de Margarida Xirgu, per exemple) signats fent constar el Penal de Cartagena. Aquesta voluntat de lluita malgrat les circumstàncies és el que impressiona per a una persona que restà la meitat de la seva vida fora de la seva Pàtria entre empresonament (1934-1936) i exilis (1923-1931 i 1937-1977).

Foto de l'empresonament a Carabanchel (1934) amb Lluís Companys i altres consellers de la Generalitat. Ventura i Gassol és el de la dreta

Quan Josep Bargalló parla de l’obra de Ventura Gassol ja insinua que l’activitat política eclipsà la literària i malgrat que a la seva època fou un literat molt ben considerat actualment és gairebé oblidat fora dels cànons literaris. En Joan Puig i Ferreter, també de la Selva del Camp, dramaturg, d’ERC i exiliat va dir, tot parlant de Ventura Gassol que seria un gran poeta si oblidés més sovint que és un gran orador. (…) Sempre he pensat que la política i la popularitat li han fet mal com a poeta.

I Josep Bargalló acaba reblant el clau quan comenta que li succeí, com a poeta, el que acabà succeint amb el temps històric que va viure com a protagonista: la incomprensió amb el pas dels anys, no només dels franquistes -aquesta prou òbvia-, sinó també dels intel·lectuals progressistes -que el trobaven massa nacionalista- i dels crítics catalanistes -per als quals era massa abrandat, radical. I Ventura Gassol fou, sens dubte, un poeta distint, que també vorejà alguns dels camins de l’avantguarda. La seva passió, el seu abrandament, no l’acabaren d’encabir en el noucentisme, per molt que ho sigui en la forma i ho sembli en la llengua poètica.

Així doncs, en el llibre La mort de l’ós subtitulat com a poema coreogràfic empren aquesta manera de fer poètica i teatral alhora, concebut per a ser declamat més que com a poema íntim. El simbolisme és explicat a l’inici per donar unes pautes de lectura d’un text de certa complexitat compositiva i simbòlica. Malgrat que algunes fonts comenten que el poema fou escrit el 1928 i afirmen que s’edità en aquell moment, una cerca pels catàlegs bibliotecaris semblen desmentir-ho per la qual cosa la primera edició seria la present del 1935.

Sembla ser, malgrat que no he pogut contrastar aquesta notícia, que el músic –de Valls i deixeble de Schönberg a Viena- Robert Gerhard havia rebut l’encàrrec de musicar-lo. Robert Gerhard fou un dels pilars més importants de la música clàssica contemporània catalana a l’alçada del que Joan Miró ho és en pintura. De fet en Mestres Quadreny el defineix dient que feia una música nacionalista com Bartók, però d'arrel catalana, i no té res a envejar als grans compositors del segle XX com ara Schönberg o Falla. I acaba explicant per fer-nos adonar de la seva magnitud que és l'únic compositor català que ha rebut un encàrrec de la Simfònica de Nova York.

El llibre fou publicat per la Llibreria Catalònia de Barcelona el 1935 i concebut com un llibre de bibliòfil ja que tingué un tiratge de 100 exemplars (aquest és el nº 73) i fou imprès amb paper de fil Guarro de petit foli (28 x 20 cm.). A més el llibre sortia una mica del comú perquè no estava decorat per un professional de la il·lustració de llibres sinó per un artista aliè a aquesta disciplina com era Pere Pruna (1904-1977). En el fet que un artista de fama com Pere Pruna col·laborés en un llibre ja és una excepció perquè normalment no se n’ocupaven a no ser que fos com aquest que tenia un caràcter més de bibliòfil.

Pere Pruna fou un artista estrany en la dinàmica cultural catalana. Gràcies a una recomanació de Sebastià Junyer i Vidal entrà en contacte amb només 17 anys amb Picasso que l’introduí en els cercles artístics parisencs del moment, el que li permeté exposar en les galeries més famoses i participà en escenografies i maniquins dels ballets russos de Serguei Diàguilev. Estilísticament, com podem observar en aquestes il•lustracions, rebé la influència de Picasso que fou el seu mentor i que travessava la seva etapa de retorn al classicisme després de l’etapa cubista.

Les seves figures prengueren una agilitat i estilització especial que el distancià de les maneres de fer del Picasso classicitzant i que fins i tot hom ha dit que van influenciar al propi mestre en posterioritat. Aquesta estilització i formes diàfanes segueixen una manera de fer d’alguns corrents d’avantguarda europea properes a la figuració, en aquest cas molt propera a una estètica mitològica. Aquesta trajectòria dintre de les avantguardes quedà estroncada amb la Guerra Civil quan, aterrit per la crema d’esglésies, es passà al bàndol franquista on després d’anar al front pogué fer la viu-viu gràcies a les influències d’Eugeni d’Ors i Dionisio Ridruejo que l’incorporaren al servei de propaganda franquista i fins i tot organitzà la presència espanyola –on no fou invitada la República- de la Biennal de Venècia.

És interessant constatar com als anys trenta, abans de la Guerra Civil espanyola, les diverses formes de pensament, tant intel•lectuals com polítiques, podien col·laborar sense cap mena de problemes.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Als qui sistemàticament han fet lectures restrictives de la Constitució i conceben Espanya com un destino en lo Universal, hereus sense cap mena de dubte de la ideologia dels XXVI Puntos.

Ja fa uns quants ans que un antic alumne, en Bernat Roig Massó -que sempre ironitzava sobre els seus cognoms i el problema que hagués tingut durant el franquisme si els li haguessin traduït al castellà...-, em va mostrar un llibret com aquest, que corria per casa del seu avi i que em va fer picar la curiositat sobre el tema. El vaig trobar al Mercat de Sant Antoni i vaig investigar una mica sobre aquest llibret trobant-me amb unes quantes sorpreses que m'han ajudat a entendre una mica més la relació entre Franco i la Falange.

Un dels problemes de les organitzacions feixistes espanyoles és que van arribar tard, en el sentit que van vertebrar-se quan a la resta d’Europa aquest pensament ja estava plenament consolidat, de manera que va resultar una còpia dels preexistents d’altres països. Allò que pretenia ser essència de Pàtria era i encara és en realitat una còpia d’altres experimentacions. Potser per això li fou tan fàcil a Franco, un militar sense pensament polític concret, controlar el feixisme espanyol i adaptar-lo a les seves necessitats, el que li permeté mantenir-se en el poder 39 anys i no ser bandejat del panorama de política internacional.

Recordem la famosa anècdota de Franco, plena de cinisme, quan va recomanar a un periodista que l’entrevistava: Haga como yo, no se meta en política. I en certa mesura el llibret que avui analitzem és un clar exemple d’aquesta manera de fer i de la manipulació que Franco va fer de tot el que l’envoltava –encara que fossin els seus partidaris- amb la finalitat de tenir-ho tot controlat, o si preferiu lligat i ben lligat.

El llibret, un setzè (11,5 x 8 cm.), és prou il·lustratiu de les maneres de fer pròpies del franquisme i de com es va vertebrar un nou Estat que eliminà tota resta de la 2a República. Fou publicat el 1940 a Barcelona als tallers de Gráficas Reunidas S.A. Té forma de cartera de pell gravada amb l’escut franquista de l’àliga de Sant Joan –inclou el preceptiu lema d’Una, Grande, Libre- i amb el títol del seu contingut: Los XXVI puntos del Estado Español. Unes guardes interiors blaves amb una multitud de jous i fletxes no deixa marge a cap dubte sobre el contingut feixista del llibret.

El primer que hem de tenir present és el concepte dels XXVI puntos com a programa bàsic del franquisme, i conèixer-ne l’origen, ja que la seva gènesi cal trobar-la en els 27 punts que foren la base programàtica de la Falange Española y de la JONS, i que foren redactats per Ramiro de Ledesma, amb supervisió de José Antonio Primo de Rivera, a la manera del programa electoral del partit nazi del 1926.

La Falange va institucionarlitzar-se com a partit feixista entre el 4 i el 7 d’octubre del 1934 i va fer públic el seu programa coincidint amb un moment delicat de la 2a República, com foren els Fets d’Octubre, que afectaren majoritàriament Astúries i Catalunya. Aquests esdeveniments, de caire marxista a Astúries i secessionista a Catalunya, remarcaren encara més la conveniència, als ulls dels feixistes, de posar èmfasi en aquests punts que anaven clarament en contra d’aquests moviments, que Falange considerava perniciosos per a la Pàtria.

L’altra data cabdal per als punts programàtics fou ja en plena Guerra Civil quan, a través del Decreto número 255 (BOE 20 d’abril de 1937) o més conegut com a Decret d’Unificació de la Falange i els Requetés carlins, es va donar origen a la Falange Española Tradicionalista y de las JONS, quedando disueltas las demás organizaciones y partidos políticos. Fou la manera que Franco va trobar per eliminar la diversitat política dintre de la seva zona de control. Amb aquest decret no només acabava amb els partits d’esquerres sinó que també ho feia amb els partits centristes i de dretes, per tal d’imposar ell les seves futures directrius polítiques. Si a més tenim en compte que l’article 3r deia que el Jefe del Estado (és a dir, Franco) es Jefe Supremo de la Milicia, veurem que a partir d’aquest moment concentrava tot el poder, tant el militar (ja havia estat proclamat Caudillo) com el legislatiu, executiu i judicial.

Malgrat les converses prèvies que Franco havia tingut amb la Falange i els Requetés per aconseguir una unificació que semblava complexa, les circumstàncies van facilitar-li l’ocasió ja que aprofità uns esdeveniments violents per redactar ràpidament el decret. Hem de tenir en compte que José Antonio Primo de Rivera havia estat afusellat pels republicans a Alacant, el que beneficià a Franco a tenir una Falange sense un líder clar, i en conseqüència amb una agrupació amb discussions internes per al lideratge i fàcilment controlable. Les disputes internes entre el feixista Hedilla, que en principi estava d’acord amb la unificació si es quedava amb el lideratge del nou partit, i altres membres falangistes esclatà la nit del 16 d’abril de 1937 amb un tiroteig a Salamanca que acabà amb un guardaespatlles dels altres líders mort i un dels d’Hedilla ferit.

Aquella mateixa nit Franco, amb Hedilla al seu costat, anuncià per ràdio que hi hauria el Decret d’Unificació i també l’acompanyà a la manifestació de celebració que es va convocar per a celebrar-lo. Hedilla informà als seus companys que es respectarien els 27 puntos programàtics. El decret, però, no respectava els 27 puntos perquè n’eliminava el darrer punt quedant en els 26 puntos del Estado Español i no de la Falange, i es proclamava a Franco com a Jefe Nacional.

Però, què deia aquest darrer punt perquè Franco no el respectés? El seu contingut dictava la supremacia de la Falange per sobre de tot, inclòs l’exèrcit, en dir que Nos afanaremos por triunfar en la lucha con sólo las fuerzas sujetas a nuestra disciplina. Pactaremos muy poco. Sólo en el empuje final por la conquista del Estado gestionará el mando las colaboraciones necesarias, siempre que esté asegurado nuestro predominio. Franco no estava per pactes amb ningú i d’aquesta manera liquidà el darrer punt que li molestava.

La resta de punts bastien un Estat feixista a la manera del Nuovo Stato italià o l’Estado Novo portuguès. En els primers tres punts ens parla d’Unitat de la Nació (recordem els Fets d’Octubre) i la creença en l’Imperi espanyol amb expressions com la España es una unidad de destino en lo universal i el concepte d’Estado español que curiosament tant èxit ha tingut entre els catalanistes com a eufemisme d’Espanya. La fórmula d’Estado españolés molt intel·ligent per part dels feixistes perquè els estalviava parlar de 3a República –paraula tabú per a ells- ja que no era una monarquia però administrativament se l’havia d’anomenar d’alguna manera. Per aquest motiu quan Franco es trobà amb la mateix disjuntiva utilitzà a tord i a dret aquesta nomenclatura fins que per la Ley de Sucesión del 1947 pogué anomenar a Espanya com a Reino de España.

Dels números 6 al 8 se’ns parla de l’Estat com a màxim òrgan al que tot ha de estat sotmés, fins i tot la llibertat individual perquè solo es de veras libre quien forma parte de una nación fuerte y libre. A nadie le será lícito usar su libertat contra la unión, la fortaleza y la libertad de la Patria. Una disciplina rigurosa impedirà todo intentento dirigido a envenenar, a desunir a los españoles o moverlos contra el destino de la Patria.

L’economia és desenvolupada entre els punts 9 i 22 –els gruix dels punts- en una barreja de tesis corporativistes, sindicalisme vertical, de productores en comptes de proletaris, d’anticapitalisme pseudorevolucionari... propi del feixisme de la primera època a la manera d’Itàlia sobretot però també de l’Alemanya nazi. Aquests punts contenen principis que en diem pseudorevolucionaris com que las riquezas tienen como primer destino -y así lo afirmará el nuevo Estado- mejorar las condiciones de vida de cuantos integran el pueblo. No es tolerable que masas enormes vivan miserablemente mientras unos cuantos disfrutan de todos los lujos. Malgrat les grandiloqüents paraules les autoritats feixistes de tots els països són els primers en abandonar-les quan prenen el poder ja què el capital és el capital i les seves formes de pressió són múltiples per a tots els règims. Per això els feixismes han desenvolupat més tota la faramalla patriòtica, estètica i altres elements superficials que entrar de manera directa a temes econòmics de renovació tant de l’agricultura (parlen de treure terres a terratinents!) com de la indústria.

Els punts 23 i 24 ens parlen de l’educació controlada per l’Estat amb una disciplina rigurosa de la educación, conseguir un espíritu nacional fuerte y unido e instalar en el alma de las futuras generaciones la alegría y el orgullo de la Patria. Todos los hombres recibirán una educación premilitar que les prepare para el honor de incorporarse al Ejército nacional y popular de España. En el punt 25 es reconeix el paper del catolicisme en la tradició espanyola malgrat que li retalla influència i la sotmet quan diu que la Iglesia y el Estado concordarán sus facultades respectivas, sin que se admita intromisión o actividad alguna que menoscabe la dignidad del Estado o la integridad nacional.

El darrers punts, el 26 i 27 parlaven de la seva Revolució Nacional però Franco, com ja ho hem comentat, només va acceptar el 26 (Falange Española de las J.O.N.S. quiere un orden nuevo (...) en pugna con la resistencia del orden vigente, aspira a la revolución nacional. Su estilo preferirá lo directo, ardiente y combativo. La vida es milicia y ha de vivirse con espíritu acendrado de servicio y de sacrificio). Pel que es veu aquesta violència combativa que Falange mai va dubtar en utilitzar era permissiva si anava contra els republicans però no contra l’exèrcit i per això Franco va suprimir el punt 27.

En l’aspecte bibliogràfic no podem deixar passar per alt que la seva estètica intenta imitar els documents, com les executòries, que sortiren de les cancelleries reials de l’època dels Reis Catòlics i dels primers austries. Era una possible estètica que enllaçava el franquisme amb la suposadaUnidad española dels Reis Catòlics. En certa manera també lligava aquesta estètica de cal·ligrafia gotitzant amb la lletra utilitzada per Alemanya i que en un primer moment Hitler va promocionar fins que va començar a córrer el rumor que la lletra gòtica derivava de la cal·ligrafia hebrea...

El contrast entre enquadernació de pell amb l’escut de l’Espanya franquista gravat en or –imitant una documentació tipus passaport- i l’interior amb pàgines guarnides amb sanefes decoratives és si més no curiós. foren dissenyades per Pedro M. Tavera (del Real Círculo de Bellas Artes de Madrid) intentant en tot moment fer una estranya barreja entre una estètica antiga i una estètica moderna amb elements del s. XX. Aquesta estètica retardatària, però, no triomfà perquè la tradició gòtica quedava molt bé per a diplomes i documents protocol·laris però eren de difícil comprensió perquè la lletra humanística d’impremta era molt més clara i hom ja hi estava acostumat. Aquesta estètica que podríem anomenar Imperial fou una de les possibilitats plàstiques que foren arraconades per altres propostes en una cerca desesperada de les autoritats franquistes de tenir una estètica pròpia com la Itàlia de Mussolini o l’Alemanya de Hitler.

Aquesta estètica no va tenir èxit i quedà com un element residual per als diversos diplomes, documents, certificats, títols... que les autoritats municipals i d’altres institucions donaven en reconeixement a càrrecs del Règim i al propi Franco com a fills adoptiu. Altres propostes, més properes a l’avantguarda tingueren efímerament més èxit perquè la derrota nazi a la Segona Guerra Mundial deixà al franquisme ben desorientat i amb ganes de canvis estètics per a poder-se mantenir en el poder durant 40 anys. Curiosament, el 2005 a Valladolid, en van fer un facsímil d’aquest llibret...

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Fotografia a la que la Júlia fa referència en un interessant apunt

Fins el 26 de gener teniu temps de visitar la magnífica exposició de fotografies de Leopoldo Pomés a l’entorn del projecte de llibre que, amb Carlos Barral, va voler dedicar a Barcelona el 1957 i que malauradament no es dur portar a terme. Ara la Fundació Colectania en recupera el projecte, l’exposa i n’edita un catàleg que esdevé alhora la plasmació del que hauria d’haver estat el llibre. A més, Sd-mudito publica, en una magnífica edició, les fotografies que Bernard Plossu va realitzar a Barcelona el 1974. Iniciatives com aquestes són necessàries per recuperar la memòria visual del nostre passat, no amb l’enyorança de qui ha perdut un món millor –perquè no ho era- sinó per saber d’on venim.

Aquests projectes no tiraren endavant, però a la mateixa època sí que en fructificaren dos de semblants, el de Català-Roca i el de Xavier Miserachs que és el que avui analitzarem. És curiós veure com aquest tàndem de fotògrafs s’anaven trepitjant una mica els temes, com vam veure ja fa un temps a l’entorn del projecte de Costa Brava Show. Català-Roca, més gran que Xavier iserachs se li avançà sistemàticament en els projectes, cosa que Miserachs acatava amb estoïcisme i amb un reconeixement de feina ben feta del fotògraf vallenc, d’una generació més gran.

Català-Roca publicà el seu llibre el 1954 amb l’Editorial Barna i, deu anys després, Xavier Miserachs aportà el seu punt de vista d’una Barcelona que començava a despertar-se d’una guerra civil i una postguerra pertorbadores. Aquesta dècada de diferència és important per entendre un canvi de concepció dintre del món de la fotografia, gràcies al llibre New York de William Klein, publicat el 1955. Aquest darrer llibre influencià sense cap mena de dubte en un jove Xavier Miserachs i en el seu projecte de captar part de l’essència de la seva ciutat.

És obvi que entre la manera de fer de William Klein i Xavier Miserachs hi ha una sèrie de paral·lelismes però, i perdoneu-me la personalització, malgrat conèixer l’obra d’ambdós fotògrafs sóc incapaç de fer una fotografia mínimament propera a la seva manera de fer.

El paisatge de Barcelona permet a Miserachs integrar-se dins el que podem anomenar una fotografia urbana, gràcies a la seva habilitat de moure’s dintre de l’escenari quotidià i amb una recerca de la llum digne dels millors clarobscuristes del barroc. Aquesta llum posteriorment fou contrastada forçant els negres i els blancs, que són els protagonistes de les seves fotografies, i amb una impressió de luxe -de Huecograbados Fournier- que encara reforça molt més el contrast i el gra de la pel·lícula.

Les escenes, a diferència per exemple de Català-Roca, són molt dinàmiques per l’ús de l’angular, ombres retallades, figures escapçades i bellugades, primers plans trencadors, el format en 35 mm... Xavier Miserachs no buscava una bellesa artificial, neta de qualsevol destorb, sinó que es recrea amb els cables i fils que les grans companyies de subministraments ens regalen per tot arreu, amb els cotxes aparcats i en moviment integrats dintre de l’espai, els cartells enganxats i estripats de les parets... el que infon més vida a unes fotografies dinàmiques ja de per si mateixes.

Aquesta manera de fer va marcar una ruptura amb la representació de la societat espanyola de la postguerra. Igual que els seus col·legues fotògrafs de la generació d’Afal, Miserachs va contribuir a donar a conèixer una Espanya diferent de la que volien mostrar les autoritats, però que no podien amagar perquè era la realitat. Això explica que els fotògrafs d’aquesta època pertanyents a Afal, i cadascú des de la seva perspectiva, aportessin el seu granet de sorra per vertebrar un dels moments més lúcids de la fotografia hispana, com ja hem pogut veure amb els diversos llibres publicats per Lumen dintre de la col·lecció Palabra e imagen -en la que hi col·laboraà amb el llibre de Mario Vargas Llosa, Los cachorros-.

Aquesta influència dels seus predecessors ha estat una petita llosa que ha pesat sobre la seva obra com un aspecte negatiu. Per això, en les seves interessantíssimes memòries, Miserachs comenta que respecte a la influència de William Klein, res a dir. Només afegir que encara és viva i mai no m’ha fet nosa. M’ha fet –crec- molt de profit.(...) Els qui fem fotografia de carrer, per exemple, seríem idiotes si no aprofitéssim les experiències de Doisneau, Cartier Bresson, Boubat, Frank, Klein, Erwitt, Winogrand, Català-Roca i tants d’altres en aquest terreny. Prendre’ls com a punt de partida no farà altra cosa que donar solidesa a la nostra feina, però plagiar-los? Fóra impossible. Ni la nostra manera d’enfrontar-nos a la realitat i intentar explicar-la és la seva, ni les realitats de què ens toca donar testimoni són les mateixes que ells han treballat prèviament. L’opció de deixar una “petita aportació” hi és sempre, cal saber aprofitar-la.
Pretendre reinventar el reportatge urbà cada vegada que se surt al carrer amb la càmera penjada al coll, fóra una ridícula actitud d’il·luminats pretensiosos.

Aquest text hauria d’estar emmarcat en totes les històries de l’art, perquè és d’una finesa i d’un grau de lucidesa espatarrant. Xavier Miserachs reivindica la feina del suscitador d’imatges, com d’algú que sense oblidar els seu antecessors és capaç de fer la seva obra amb total llibertat, com és el seu cas. De fet, com ell mateix explica, el naixement d’aquest llibre publicat per l’Editorial Aymà el 1964 –del que hi ha edicions en català, castellà i francès- amb un format quadrat de grans dimensions (34 x 32 cm.) fou fortuït: L’atzar va fer sortir del calaix on dormien, després de dos anys de letargia, les fotografies de Barcelona. Rafael Serra, gerent de l’editorial Aymà, era al meu estudi esperant que jo li acabés un encàrrec puntual i urgent, però sense importància. Per entretenir-lo, vaig deixar-li les caixes plenes de fotos 24x30. Quan va marxar amb l’encàrrec, encara calent de l’esmaltadora, va demanar-me d’emportar-se també les caixes per ensenyar-les a la gent de l’editorial.
Pocs dies després va convocar-me a Aymà. El senyor Cendrós –em sembla que era l’amo- em proposava publicar el treball en forma de llibre. Oda Zantop i el mateix Serra tindrien cura de la producció. Joan Oliver s’encarregaria del pròleg, i els textos de peu de fotos els escriuria Josep Maria Espinàs. La maqueta la faria Ràfols Casamada. Així va néixer Barcelona blanc i negre.

Sobrecoberta i guardes interiors

Com aquell que no diu res en Xavier Miserachs ens fa una descripició tècnica d’aquest llibre amb una participació de luxe. El disseny mateix fou obra de l’Albert Ràfols-Casamada molt relacionat amb Miserachs i l’escola Eina, que l’artista plàstic creà com a escissió de l’escola Elisava. La composició del llibre està cuidada fins al darrer detalla, des de la sobrecoberta, la tipografia, la portada i sobretot la combinació de fotografies que són presentades de manera individual o formant part d’un mosaic fotogràfic amb vinculacions mútues. Aquest disseny provoca que cada cop que passem el full hi hagi una sorpresa compositiva a l’entorn de les fotografies. Un mapa final de Barcelona amb la ruta de les fotografies és un preciós colofó per al potser millor llibre dedicat a Barcelona.

Portada interior i plànol final

El pròleg fou escrit magistralment per Joan Oliver, Pere Quart, amb una capacitat per captar la importància d’aquest llibre molt profètica. Xavier Miserachs mateix reconeix que en el seu moment no va ser copsar prou la intel·ligència del proleguista quan afirma que com sol passar amb els llibres on la imatge domina sobre la lletra impresa, pocs van ser els qui van parar esment en el text de Joan Oliver. Jo mateix, embadalit davant l’espectacularitat de les meves imatges tirades al gravat en relleu, no vaig adonar-me de la clarividència i el rigor del text de l’autor de Bestiari, i ha estat rellegint-lo molt més tard quan n’he descobert la importància.

I és que Miserachs té tota la raó, ja que la perspicàcia del prologuista és molta a l’hora de teoritzar sobre el món de la fotografia i concretament de l’obra del nostre fotògraf. El defineix d’una manera molt exacta quan diu que el suscitador d’aquestes imatges, és un barceloní escandalosament jove i efectivament nou; potser el brot més recent d’una generació de fotògrafs catalans, inquiets, greus, esperançats, que viuen de cara al Nord i d’esquena a unes circumstàncies que ja trobaren fetes i que llasten i alhora estimulen llur impuls renovador.
És modest, perquè és conscient de la seva realitat –però no dubto pas que nodreix una ambició, doblement justificada per la seva joventut i pels seus dons-, i es defensa dels elogis amb una fórmula senzilla i commovedora, que els envejosos s’afanyen a trobar satisfactòria: “La màquina ho fa tot” diu en un to de veu més aviat somort, mentre espurnegen els ulls eixerits, els llavis dibuixen un somriure finíssim i les mans no es mouen o s’enfonsen a les butxaques.

Sobre els peus de foto en Pere Quart diu que hom pot, naturalment, comentar el tema, completar l’anècdota amb remarques que prolonguin en el temps el moment que el fotògraf ha immobilitzat sobre el paper, cosa que, en el nostre cas, ja ha estat feta per en Josep Maria Espinàs amb una gràcia lleugera i incisiva. Però jo no gosaria pas –ni que pogués- desentranyar el misteri de tantes foscors ni il·lustrar amb llampecs retòrics la claredat de tantes evidències. I té raó, els textos d’en Josep Maria Espinàs hi són una mica de més, perquè la força de les fotografies ja parlen per si mateixes, sense necessitar un text que s’apropa, més que a cap altra cosa, als cors emfasitzadors de les tragèdies gregues.

Diuen que si el que has de dir no aporta res al que ja s’ha dit, val més callar. Per això deixeu-me que parli a través del que Pere Quart va deixat dit en el seu interessantíssim pròleg, perquè vist amb la perspectiva del temps encara agafen un contingut més premonitori: I avui sí que totes les ciutats són anàlogues. I el turista de bona fe, que va a la recerca de “color local” ha de refugiar-se, d’una banda, en l’admiració dels vestigis erts i estantissos del passat, dels “barris gòtics” més o menys ben apedaçats, de les pedres ja inservibles i fora de lloc, dels castells envilits, en funció d’escaparates, de les catedrals fumades pels segles i capciosament aclarides per una llum que no és pas la de l’antiga fe. I d’altra banda, en el miserable espectacle d’un folklore aigualit, degenerat, caricaturesc, en mans de mercaders espavilats.

Barcelona és avui una massa urbana de dos milions d’habitants, una ciutat de mar, i de pla i muntanya, una ciutat vella i nova, vetusta i moderna, desmanegada i geomètrica, en ràpida creixença per la immigració provinent de la resta d’Espanya; de població bilingüe, promíscua i en part poc sedimentada, singularment absorbida per la indústria i el comerç i amb una fesomia de trets qui-sap-lo borrosos i d’esperit força engavanyat i deixatat a causa d’un decandiment de segles i d’unes vicissituds, uns influxos, unes febleses i, sobretot, uns errors que han embridat ara i adés la seva al capdavall admirable renaixença.

El nostre fotògraf ha lliurat una batalla o múltiples escaramusses contra aquell uniformisme igualitari i destructor a què més amunt em referia. (...) Tendeix a revelar, això sí, “una certa Barcelona”, molt allunyada de les versions consuetes, monumentals, apologètiques, turístiques, que tant l’interès anomenat patriòtic com el comercial aconsellen. Nogensmenys fóra d’una injustícia flagrant titllar aquest llibre de pessimista, de pejoratiu, de negatiu.

I he percebut una vibració d’entranyable humanitat en tants d’enfocaments afectuosament crítics: infants i donetes del poble, homes del carrer, treballadors del port o del mercat, modestíssims servidors públics i d’altres “pacients”, carn i esperit anònims de la ciutat, que en Miserachs ha volgut inserir en el seu extraordinari retaule travessat d’ombres o xop de sol, animat amb tants gestos de la vida quotidiana, d’obscures resistències heroiques, de minúscules confiances, de vanitats ingènues. I he sentit el delicat respecte amb què capta la vida estreta i la senzilla alegria dels forasters del Sud, que arriben a Barcelona amb la maleta plena de parracs i el cor sorbeeixint d’esperances...

Només vull afegir la grata sorpresa, acostumat a altres menes d’interessos, que de la gestió del llegat de Xavier Miserachs generen els seus hereus. Més enllà de cobrar uns drets d’autor obvis per la comercialització de l’obra del fotògraf, divulguen les seves imatges per Internet a través de la seva pàgina web. En aquest web podreu trobar, per exemple, unes quantes fotografies del llibre Barcelona blanc i negre i d’altres projectes. A més posen a lliure disposició deu fotografies sota llicència de Creative Commons per a l’ús de tothom, i el llegat del fotògraf es guarda al MCBA per a la consulta dels experts i interessats.

BIBLIOGRAFIA:

MISERACHS, XAVIER. Fulls de contactes. Memòries.Barcelona, Ed. 62, 1998

TERRÉ ALONSO, LAURA. F. Català-Roca i X. Miserachs. Dues mirades al territori. Memòries de la Costa Brava. Girona, Fundació Caixa de Girona, 2007

Il·lustració inicial del llibre

A la Marta, per més de cinquanta raons

Je veux assassiner la peinture va dir Joan Miró el 1927 dintre de l'esperit surrealista empeltat de dadaisme d'un dels moments més representatius de l'artista. No es referia a la pintura en general, sinó a la seva pròpia pintura per a començar, amb les arrels posades en les seves provatures prèvies, una manera de fer pròpia i totalment diferent. I tant que ho va aconseguir! A partir d’aquests moments i fins a principis dels anys 30 va assolir una personalitat artística que esdevindria la seva targeta de presentació dintre del panorama pictòric. El seu llenguatge es depurà, assassinant sobretot l’anècdota i bastint un món de formes i colors que jugaven amb l’abstracció ben característic.

Il·lustració del poema Il était une petite pie

A partir d’aquest moment Joan Miró s’introduí en altres camps més enllà de la pròpia pintura assassinada per a multiplicar els seus interessos vers el món del gravat (pochoir, aiguafort, aiguatinta, litografia, xilografia...), la dansa –vestuari i escenografia-, la ceràmica, el tapís, escultures amb fusta, bronze... i tot allò que fos prou seductor per a investigar. El llibre que us presentem ara correspon precisament a aquest moment inicial tant interessant pels diversos vessants que analitzarem avui.

Exemplar de l'IVAM on podem observar la dedicatòria i l'enquadernació original amb les vetes centrals que relliguen els fulls (Fotografia d'Infància y arte moderno)

El llibre fou imprès per les Éditions Jeanne Bucher de París el novembre de 1928 per a il·lustrar un llibre de poemes infantils de Lise Hirtz , una de les muses del grup surrealista. El llibre fou concebut com a llibre d’artista, amb un format foli (34,5 x 26,5 cm.) presentat amb una carpeta de tela grisa amb una estampació a la coberta de la il·lustració interior del poema Table que va realitzar en Joan Miró. Unes cintes interiors relligaven els fulls dels poemes i les il·lustracions amb dos forats trepats seguint una certa moda de presentació de llibres d’artista com ja vam veure a Viva Octubre! d’Hélios Gómez.

El tiratge d’Il était une petite pie no fou petit tenint en compte que es tractava d’un llibre d’artista. En el colofó final hi consta que cet ouvrage a été reproduit au pochoir par le / Maitre Coroliste SAUDÉ. 31, rue de Buffon, pour / les éditions Jeanne Bucher, 3, rue du Cherche-Midi, / d’après les gouaches de Joan MIRO, au mois de / Novembre 1928, au nombre de 300 exemplaires, / 20 sur Japon numérotés de 1 à 20, 280 sur Arches, / numérotés de 21 à 300. Així doncs, tant els 20 exemplars impresos sobre paper japó com els 280 sobre paper d’Arches tenen una presentació exquisida gràcies a la bona concepció i realització dels participants en aquest projecte en principi infantil però que està més destinat a adults.

Portada del llibre on curiosament es destaca més el nom de Joan Miró que el de la seva escriptora, Lise Hirtz.

Per al llibre s’utilitzà la tipografia serifAuriol, molt curiosa amb els traços trencats –portada i justificació de tiratge- mentre que els poemes reprodueixen la cal·ligrafia de la poetessa. Les anotacions de les il·lustracions mironianes mantenen la cal·ligrafia de l’artista, el que fa lamentar que no se li encarregués a Joan Miró la cal·ligrafia dels poemes ja que la seva lletra és molt més estètica que la de Lise Hirtz, molt mal girbada. Malgrat aquestes consideracions estètico-cal·ligràfiques hem de tenir en compte que Lise Hirtz fou una persona molt important pels cercles surrealistes en els que fou anomenada une très jolie sorcière, reine de saba, voix d'héliotrope, i per Eluard la femme à la bouche qui rêve. Man Ray la transformà i immortalitzà en la seva obra de la Dame de Piques.

Il·lustració del poema Le cochon blond

Aquestes relacions surrealistes foren les que permeteren a Joan Miró il·lustrar el seu primer llibre després de la que dissenyà per al seu amic J.V. Foix per al llibre Gertrudis (1927). Aquesta primera il·lustració foixana, però, no tenia en compte el contingut del llibre a diferència de les que avui analitzem que estan pensades directament per a il·lustrar els poemes de Lise Hirtz. Així doncs, i segons ens consta en l’epistolari conservat a la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca l’agost del 1927 el poeta Paul Éluard li passà els poemes de Lise Hirtz a Joan Miró en nom d’André Breton perquè els il·lustrés ja que creien que la manera de fer del pintor era la més apropiada per a aquests poemes. A més sembla ser que Éluard li suggerí que utilitzés la tècnica del pochoir per a aquestes il·lustracions.

Il·lustració del poema Une petite pomme

És curiós com ara aquesta tècnica no està considerada com una de les tècniques del gravat quan en realitat si que ho és com pot ser la serigrafia si tenim en compte que el gravat el que proporciona és la reproducció seriada d’una obra. El mateix Patrick Cramer en el seu catàleg raonat de l’obra gràfica de Joan Miró només cita al principi aquesta obra sense fer-ne tant d’èmfasi com en les altres gravats mironians. Com ens explica Santi Barjau la tècnica del pochoir o trepa consisteix a realitzar, a partir d’un dibuix donat, diverses plantilles calades, fetes en un material resistent una per a cada color), i aplicar sucessivament els pigments amb pinzells, aerògrafs o altres mitjans. L’operari ha de tenir certa habilitat per evitar de tacar el paper fora dels límits previstos, però de fet no necessita tenir cap mena de coneixements artístics. Aquest sistema combina una rudimentària estandardització del procés amb uns resultats molt propers a la il·luminació manual, de manera que permet fer breus tiratges amb aspecte quasi de peces úniques.

Taca blava de la il·lustració de La poule noire on observem el bon treball com a impressor de Jean Saudet amb la tècnica del pochoir

L’encarregat de l’execució dels vuit pochoir que realitzà Joan Miró per al llibre fou Jean Saudet, el millor especialista d’aquesta tècnica que a l’època de l’Art Decó i les avantguardes tingué una gran florida. A partir d’uns gouaches que Joan Miró li passà, Jean Saudet realitzà una impressió de primera qualitat amb uns colors molt vius però no plans, plens de matisos i amb un perímetre irregular talment com si fos pintat pel propi artista. Aquesta poètica del tractament del color en certa manera ens recorda una mica la manera de fer que anys després Mark Rothko -en una altra línia- experimentà. Malgrat que a partir d’aquest moment Joan Miró experimentà en altres tipus de gravat no abandonà mai el pochoir que va utilitzar per exemple per la famosa il·lustració de la revista D’Ací i D’Allà i per al cartellet Aidez l’Espagne destinat per a recaptar fons per a la República en plena Guerra Civil. Malgrat la perfecta execució d’aquests dos pochoirs els colors són plans i no tenen res a veure amb la subtilitat d’aquesta primera obra mironiana impresa per Jean Saudet.

Il·lustració del poema Table

A la Fundació Miró de Barcelona es conserven els dibuixos preparatoris per a aquesta obra realitzats amb un traç ferm i amb una idea molt clara de quina il·lustració havia de correspondre a cada poema. Les instruccions que hi indicava sobre el colors i el que hi havia d’anar revelen una consciència clara del que pretenia en cadascuna de les il·lustracions malgrat la seva aparença d’espontaneïtat. De fet els anys vint la pintura de Joan Miró que havia estat molt rica en objectes i personatges es converteix en un autèntic espai poètic on el buit fa ballar els colors.

Il·lustració del poema Les pâquerettes

Intencionalment l’assassinat de la pintura de Miró va presentar-se per sobre de tot com un intent molt acurat de reviure el moment del primer pintor. Va participar de la reivindicació de l’art popular, infantil i dels bojos com a arts sense prejudicis estètics. Bataille digué que finalment, com que Miró mateix professava que volia “matar la pintura”, la descomposició va ser portada tan enllà que ja només van quedar unes quantes taques informes damunt la tapa (o damunt la pedra tombal, si ho preferiu) de la capsa de les sorpreses. Tot el que queda són “les restes de no se sap quin desastre”.

Aquesta manera de fer ens recorda molt la seva obra Ceci est la couleur de mes rêves (1925) en la que tant la cal·ligrafia –suggeridora però no explícita- es veu acompanyada per formes i sobretot per colors, en aquest cas el blau, que l’abocava directament cap a l’abstracció. Per això en aquest moment de recerca d’una manera de fer pròpia escrigué apassionadament des de Mont-roig a Sebastià Gasch:
Orgull en la concepció d’una obra i extrema humilitat en realitzar-la.
Extrem orgull i extrema humilitat. Però cal un extrem orgull en concebre-la i una extrema humilitat en realitzar-la.
Estic ara fent un esforç de resistència potser comparable a quan feia “La masia”, menys dur no obstant perquè en aquella tela passar-me tants mesos sobre la mateixa cosa era molt àrid.
(...) Em crec atacar de cada dia més i més a fons, fent que les meves víctimes morin net, sense esgarrifances de nirvis en l’agonia, cop sec com un llamp.

Il·lustració del poema La poule noire

El seu epistolari i la seva biografia ens mostren un Joan Miró que alternava París amb Mont-roig, cercant un llenguatge universal ben arrelat a la terra. De fet el juliol de 1928 deia a Francesc Trabal en una entrevista per a “La Gaceta Literaria”: Crec que entre els pintors d’aquest país, sóc el que està més a prop de Catalunya, encara que passi llargues temporades a l’estranger (...) Us puc assegurar que allà no em sento més feliç és a Catalunya, a Mont-roig, segons els meu parer l’indret més català que hi pugui haver (...) Tota la meva obra es crea a Mont-roig i tot el que faig a París primer ha estat concebut a Mont-roig, sense pensar mai en Paris, que detesto.

Vídeo amb quatre fragments de les cançons de George Auric inspirades per l'obra de Lise Hirtz

El llibre que analitzem fou dedicat per la seva autora al músic George Auric, del que ben poca cosa n’hem trobat llevat de que va musicar precisament el 1929 cinc poemes d’aquest llibre. El títol de les partitures fou Cinc chansons de Lise Hirtz avec accompagnement de piano i foren publicades per Heugel a París. Malgrat aquestes dades i que quatre d’aquestes cançons foren incloses en un disc del 2003 dedicat A Century of french songs al costat d’altres cançons de Gounod, Bizet, Fauré, Debussy... res més hem pogut localitzar a internet d’aquest músic a qui se li dedicà el present llibre.

Facsímil de l'enquadernació original en el que li hem reduit la il·lustració de la coberta

En el cas de l’exemplar que tenim entre les mans cal destacar que surt una mica del corrent una vegada analitzats tots els que corren per internet i els tres de la Fundació Joan Miró de Barcelona. En aquest cas ens va arribar sense la carpeta original ja comentada i amb la primera i darrera pàgina sense perforar i tot l’interior perforat, el que impossibilita el tipus tradicional d’enquadernació del llibre amb les dues cintes centrals. A més, i com a objecte trobat dintre del llibre hi havia una invitació del 1920 per a la inauguració a la Galeria Léonce Rosenberg de París d’una exposició de l’escultor cubista Csaky, el que ens deixa fer la hipòtesi que l’antic propietari era algú vinculat a les avantguardes parisenques.

Petaca que hem realitzat inspirada amb la carpeta que Joan Miró realizà per al seu exemplar que no en tenia

Aquesta hipòtesi també podria confirmar-se perquè aquest exemplar no té ni la dedicatòria a George Auriac–que es troba impresa normalment darrera de la portada- ni de la justificació de tiratge ni de la firma de l’artista –que es troba impresa a la contraportada compartint plec amb la portada-. L’interior es troba en perfecte estat amb tots els poemes i tots els pochoirs mironians i amb les perforacions intactes gràcies a que mai ha estat enquadernat amb les vetes interiors que acostumen a segar-les. Aquestes mancances d’impressió només es poden justificar perquè o bé fou una prova d’impremta per a algú que estava pendent del projecte o perquè fou un exemplar escapat del tiratge oficial -com passa més sovint del que hom creu- ja que tant el paper Arches (amb filigrafna inclosa) com els pochoirs són de l’època.

Vista general del conjunt amb la petaca i la carpeta facsimiliades i els pochoirs originals

Per tal de preservar aquesta edició vam encarregar als bons professionals de Paper lligat una simulació de la carpeta original reduint una mica les dimensions del dibuix de la coberta per tal d’evidenciar en un futur que es tracta d’una facsimiliació de la carpeta original. Com una carpeta lligada només per l’extrem vertical comporta problemes d’estabilitat dels fulls interiors sinó van lligats vam decidir de fer-li una petaca. Com que un dels exemplars conservats a la Fundació Joan Miró de Barcelona no té la seva enquadernació original i l’artista en fabricà una posteriorment -anys 60-70- de color blau i amb papers de colors enganxats vam aprofitar aquesta estètica per a reproduir-la amb tela i fer-li la petaca.

BIBLIOGRAFIA:

BARJAU,, SANTI i OLIVA, VÍCTOR. Barcelona art i aventura del llibre. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2002.

CRAMER, PATRICK. Joan Miró. The illustrated books. Ginebra, Patrick Cramer Publisher, 1989

GREEN, CHRISTOPHER. "1923-1933: el darrer i el primer pintor" a Joan Miró 1893-1993. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1993.

VARIS AUTORS. Infancia y arte moderno. València, IVAM, 1998

Il·lustració final del llibre

Quan cerquem Mickey Mouse pel Google ens surten uns 103 milions de resultats, aproximadament. Aquest és un clar cas de contaminació virtual de la informació ja que quan cerquem el que volem la discriminació de la informació és una tasca tant gegantina que no es pot portar a terme sense comptar amb l’eternitat. El bon posicionament només dona avantatges a la Wikipèdia i a les pàgines de Disney. Quan he cercat informació les primeres edicions de Mickey Mouse a Espanya per fer aquest apunt el primer mur amb que m’he trobat ha estat aquest de la contaminació virtual.

Gràcies a les referències bibliogràfiques de determinats llibres, a la informació personal d’en Jaume Bosch i els seus múltiples contactes -sempre disposats a ajudar a qui ajuda- i a alguns blocs com Tebeoesfera i Viñetas hem aconseguit reconstruir una mica els inicis d’en Mickey a Espanya. Resulta curiós com un personatge que està tant estudiat pel dret i pel revés no compti, o no hem trobat per culpa de la contaminació virtual, amb un estudi monogràfic sobre com es va introduir en el mercat de parla castellana en els anys de la Segona República de la mà sobretot de l’editorial Molino.

La figura de Mickey Mouse, creada el 1928, és potser una de les icones més importants de la cultura occidental i de la seva influència sobre d’altres cultures. Per la seva importància econòmica a més ha estat el motiu de l'extensió de la llei dels EUA sobre els copyrightact, que va rebre el nom de la Llei Mickey Mouse perquè evitava que el personatge passés al domini públic en funció dels anys que faltaven per a que caduquessin els drets que s’anaven allargant. El control del personatge per part de Walt Disney i la seva productora els ha permès treure-li el màxim rendiment econòmic, convertint el personatge amb una icona productiva del s. XX que ha comptat amb moltíssimes reinterpretacions a tots nivells, sobretot artístic amb casos tant coneguts com el de Warhol o l’Equip Crònica.

A Espanya l’arribada del personatge en un primer moment anomenat Patitas a La Alegria Infantil o Miguelín a La Vanguardia va anar seguida –ja amb el seu nom de Mickey Mouse- d’un cert màrketing a la manera americana, dirigit per l’Editorial Molino de Barcelona que en fou qui introduí el personatge a Espanya conjuntament amb l’Editorial Calleja de Madrid que publicà 100 mini contes de Mickey Mouse. L’Editorial Molino, en formar-se a partir d’una escissió de l’Editorial Juventud de la que Pau Molino Mateus marxà venent-se totes les seves accions a Josep Zendrera, apostà per a un tipus de literatura més popular d’origen estranger –com la Biblioteca Oro- i també per la il·lustració d’autors foranis com ja vam veure en el conte d’Elsoldadito de plomo.

Pentit ventall desmuntable de figures mickeymòrfiques (anys 30)

Dintre d’aquesta cerca d’escriptors i il·lustradors estrangers –malgrat que també en va publicar de locals- la vista es dirigí hàbilment vers els EUA i la literatura dels pulp que triomfava i també en la figura emergent de Mickey Mouse. El cinema havia aconseguit popularitzar els dibuixos de Walt Disney i el seu principal protagonista venia avalat per un intens merchandising d’èxit com ho demostra que tot fos piratejat des d’un bon inici. La publicació dels llibres que tingueren a Mickey Mouse com a protagonista anà acompanyada dels curtmetratges de Walt Disney que assoliren una gran popularitat com ho demostra el fet que ja el 1938 a València se’n fes una il·lustració pornogràfica de la seva primera pel·lícula estrenada el 1937, Blancaneus i els set nans.

Propaganda del Club Disney (Viñetas)

Per a promoure el món Walt Disney l’editorial Molino creà el Club Mickey que aconseguí uns 55.000 socis dintre del públic infantil i en paral·lel publicà la Revista Mickey entre el 7 de març de 1935 i 8 d’agost del 1936 (74 números) fins que la realitat de la Guerra civil va impedir la seva continuïtat i la paralització momentània del desembarcament Disney a Espanya. Aquests dos elements de màrketing, el club i la revista, venien definits pel que es feia en altres països i sense cap mena de dubte formaven uns elements claus per al desenvolupament amb força d’un món infantil que posteriorment donaria més que bons resultats econòmics.

Els primers llibres de Mickey Mouse s’imprimiren el 1934 en castellà -mai en català- amb títols com Michey hace camping, Mickey en la Isla del Tesoro, Mickey correo aéreo, Mickey detective...Malgrat la signatura de l’empresa de Walt Disney com autora dels dibuixos, aquests llibres en realitat els va dibuixar a partir del 1930 Floyd Gottbfredson que s’encarregà del personatge fins el 1975. Malgrat que Gottebfredson no fou dels primers dibuixants de Mickey -ho foren Ub Iwerks i Win Smith- si que participà en la definició del personatge a partir de les tires que s’anaven publicant en els diaris i la introducció de personatges com Goofy. A partir d’un cert moment Gottebfredson participà com a guionista de les historietes a mesura que anava rellevant en aquesta tasca a Walt Disney.

Mickey en las carreras reproduit del catàleg de Tresors de paper de Quim Corominas

A més d’aquests llibres que podríem anomenar normals n’hi hagué una sèrie de llibres que introduïren una novetat en el panorama editorial espanyol: el pop-up. Dintre d’aquesta línia editorial de publicar llibres espectaculars cal destacar, com a excepció a tot el conjunt, el raríssim llibre-joguina de Mickey en las carreras (1935). El fet que fos infantil –el que deteriora molt els llibres d’aquesta temàtica- i de fer-se una edició molt limitada degut al seu elevat preu per tasques de manipulació molts pocs exemplars han arribat intactes. Del llibre en sortia una rampa i un mecanisme feia que les figures -prèviament muntades- hi baixessin. Aquest llibre i tots la resta dels pop-up que ara analitzarem seguiren fil per randa la mateixa edició americana i només en variava l’adaptació idiomàtica i els logotips de l’Editorial Molino.

Malgrat aquest llibre tant especial de grans dimensions comentat, que és considerat com un dels més preuats del món Mickey, el 1934 es començaren a editar la sèrie que ens interessa de llibres anomenats Ilustración sorpresaque en el seu interior contenien pop-up. Si bé els pop-up ja eren coneguts des de l’Edat Mitjana amb els discs giratoris de Ramon Llull, per exemple, no fou fins a finals del s. XIX amb Rafhael Tuck, Ernest Nister i Lothar Meggendorfer que s’aplicaren les diverses tècniques per a llibres infantils i fins i tot per a llibres mèdics. L’Editorial Blue Ribbon de Nova York els introduí a Amèrica i en patentà el seu sistema i el nom de pop-up el 1932 amb els llibres Pinocchio i Jack the Giant Killer il·lustrats per Harold Lentz.

És precisament l’Editorial Blue Ribbon qui dissenyarà els pop-up per a la Disney i que l’Editorial Molino adaptarà per al mercat espanyol i posteriorment sudamericà. Així doncs, els pop-up que es publicaren seguint el model americà foren d’El ratón Mickey en la corte del rey Arturo, Los enanos del bosque y el rey Neptuno, El ratón Mickey en el circo i Mini y el Pato Moby l’any 1934 i El Gallito del lugar (1938). Altres pop-up que publicà l’Editorial Molino foren els de Harold B. Lentz La tia Ansaronav, El gato con botas (1936) i de K.C. Segar Popeye y la bruja de los Siete Mares (1938). Sobte veure com en plena guerra l’Editorial Molino encara continuava publicant un tipus de llibres de cert nivell econòmic i totalment desideologiat a diferència d’altres llibres infantils.

Peter Pan y Wendy. El niño que no quiso crecer. Barcelona, Ed. Juventud - Cuentos animados, 1935. Ilustrada per A Saló

L’èxit d’aquests pop-up provocà que el 1935 l’Editorial Juventut, de la que s’havia independitzat Molino, intentés imitar-los creant uns pop-up poc reeixits malgrat la seva enquadernació especial en acordió com fou el conte de Peter Pan (en versió catalana i castellana). Després de la guerra l’Editorial Molino es quedà sense els permisos de Walt Disney i no va poder publicar-ne fins els anys 70’. Malgrat això fou una editorial que s’especialitzà en els llibres infantils amb pop-up com foren els llibres d’El Tesoro de Kaleo (1952) de M. Vallbé i il·lustrat per Lozano Olivares o una de La bella durmiente. Aquesta sèrie de pop-up continuà anomenant-se com Ilustración sorpresa a la manera com s’havien anomenat els contes publicats amb pop-up abans i durant de la Guerra Civil.

Com hem comentat, els llibres amb pop-up segueixen estrictament el model nordamericà. En el cas que avui analitzem com a model és una rèplica exacte de Mickey Mouse in King Arthur’s Court publicat el 1933 a Amèrica i el 1934 a Anglaterra (en aquest cas amb certes variacions de colors en les cobertes). La traducció castellana d’El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturofou deguda a Alfonso Nadali es publicà el 1934 constant que està registrat a Espanya amb el Modelo de utilidad nº 2.529 “Ilustración Sorpresa” i En Estados Unidos patente nº 1.913.797 “Pop-up”. Aquestes referències ja deixaven molt clar que qualsevol còpia podia tenir problemes legals.

Guardes interiors

El llibre, que tingué dues edicions, fou editat amb unes cobertes il·lustrades de cartoné amb un format de quart (26 x 20 cm.) i combinava les il·lustracions a tot color per a les guardes interiors i per als quatre pop-up amb il·lustracions en blanc i negre per la resta del llibre. Totes aquestes il·lustracions són especialment reeixides en l’estètica de Mickey Mouse ja que foren treballades directament per Lloyd Gottfredson de qui es considera que és la millor etapa del personatge perquè encara hi havia un equilibri entre l’èxit de la sèrie i el treball pausat del seu il·lustrador i no de la seriació a la que posteriorment fos sotmès. Aquestes il·lustracions combinades amb la tècnica del pop-up guanyaven en relleu –i mai tant ben dit- i van tenir el seu èxit.

Como se hacen los grabados de Mickey de l'Almanaque Mickey (1936) (Viñetas)

Malauradament la Guerra Civil va estroncar aquesta primera arribada d’en Mickey Mouse a Espanya i el merchandisingque comportava com el Club Mickey i la revista Mickey que sense cap mena de dubte començava a tenir un èxit considerable com hem vist. Aquesta nova estètica i unes històries desideologiades s’infiltraren en una societat on encara la moralitat dels seus contes i històries estaven ben presents, tant per una moral d’esquerres com de dretes. Recordem que uns anys abans s’havien format els Pomells de joventut vinculats a la revista Patufet i amb unes característiques ideològiques ben marcades d’un catalanisme conservador que el General Primo de Rivera prohibí el 1923

Així doncs, tant a nivell estètic com de càrrega ideològica l’arribada de Mickey Mouse contrastà amb la producció dels llibres infantils que es produïen a Barcelona on destacaven il·lustradors com Lola Anglada, Llaverias, Junceda... No compararem qualitats però el que és real és que l’Editorial Molino importà unes noves formes d’entendre l’esbarjo infantil que fou el que finalment tingué èxit i s’imposà tant per pressió publicitària com per pressió d’èxit de públic. La Guerra Civil el que va provocar és endarrerir l’entrada del món Disney a Espanya però que poc després d’aquest parèntesi Mickey i els seus companys entràen amb tanta o més força que en aquests primers moments espledorosos de l’etapa republicana.

BIBLIOGRAFIA:

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova - Biblioteca Nacional de Catalunya, 1997

COROMINAS, QUIM. Pop-Up. Llibres movibles i tridimensionals. Girona, Caixa de Girona, 1999

COROMINAS, QUIM. Tresors de paper. Llibres, jocs i joguines de paper. Girona, Caixa de Girona, 2008

LLANAS, MANUEL. L'edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939). Barcelona, Gremi d'Editors de Catalunya, 2005

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Unes de les publicacions més curioses -i que surten dels estàndards dels primers anys del franquisme a Catalunya- són sense cap mena de dubte els dos àlbums de l’Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco. Malgrat que el nom sigui tant explícit, és també ple de matisos interessants per entendre la desorientació de la burgesia catalana després del triomf del bàndol dels sollevats. Per a ampliar la informació que donarem avui és molt recomanable l’estudi que els va dedicar Ramon Salvo d’on hem extret part del gruix de les informacions, que completem amb algunes aportacions –menors- de collita pròpia.

Ara que ha fet 74 anys que les tropes franquistes van entrar a Barcelona, és un moment escaient per presentar aquests dos àlbums i intentar entendre una mica què hi ha més enllà de la seva aparença. En primer lloc els anomenem àlbums perquè no sabem com descriure’ls des del punt de vista objectual, si com un llibre o com una revista, ja que és una publicació de format quadrat amb cobertes de cartoné i relligat amb espiral. De fet, l’estètica emprada seguia fil per randa la de la revista D’Ací i D’Allà, però en realitat la publicació no fou concebuda com una revista sinó com un llibre amb format de revista, en la qual s’intentava explicar tantes coses que finalment el contingut fou repartit en dos àlbums diferents, editats en pocs mesos de diferència.

Coberta del primer àlbum de l'Homenaje...

Aquests àlbums foren editats per una empresa anomenada Fomento de la Producción Nacional, dedicada a publicitat, i de la qual s’encarregava del disseny l’escultor surrealista Ramon Marinel·lo. Aquest escultor, vinculat a l’ADLAN en temps de la República, va ser qui els donà aquest aire d’avantguarda i modernitat que si més no contrastava amb la estètica grandiloqüent que perseguia el franquisme en la resta de publicacions. Malgrat que els àlbums no porten data, l'estudi de Ramon Salvo demostra que el primer àlbum fou elaborat entre març i octubre de 1939 i publicat a principis de desembre, amb un tiratge d’uns 300 exemplars, més els que estaven destinats als anunciants. El segon àlbum fou publicat uns mesos després, ja ben entrat l’any 1940. Hi ha indicis, com veurem posteriorment, que els dos àlbums s’imprimiren per separat perquè el contingut els devia haver anat creixent tant que finalment recopilar tots els articles, fotografies i anuncis en un sol volum devia ser impossible. La jugada els devia sortir molt bé, perquè el segon àlbum conté molta més publicitat que el primer...

Autoridades de Barcelona que Ramon Salvo en el seu estudi ja comenta que en publicar-se el primer àlbum de l'Homenaje... algunes ja havien estat canviades!

La modernitat dels àlbums és la primera cosa que ens sobta en observar-los, malgrat que la coberta del primer és anodina com a il·lustració, ja que reproduí el Sant Jordi de Bernat Martorell com a metàfora de Franco matant el monstre del comunisme i el separatisme que assolava Catalunya... La franja lateral amb el títol de l’àlbum amb lletra lligada no aporta cap estètica especialment rellevant malgrat la seva intenció. La coberta del següent àlbum, obra segurament de Ramon Marinel·lo, ja compta amb un fotomuntatge més adient per a una edició de tipus avantguardista, en la qual el espíritu laborioso de Catalunya n’és protagonista.

Coberta del segon àlbum de l'Homenaje... amb amb un fotomuntatge de Ramon Marinel·lo i publicitat a la contracoberta

Els àlbums foren publicats a Barcelona i impresos per Nacional de Artes Gráficas, S.A. (N.A.G.S.A), el mateix taller on havia havia estat impresa la revista D’Ací i d’Allà i que estava vinculada a la llibreria Catalònia, en el moment d’aquesta publicació anomenada Casa del Libro... La publicitat prèvia a la sortida dels àlbums publicada a Destino (els mesos de juliol i agost) ja destacava que l’obra seria digna de NAGSA i que seria editado con la máxima pulcritud. (...) Es de notar el sentido artístico que preside y controla esta publicación vinculado en el nombre del escultor Ramón Marinel·lo. La dilatada distància entre les primeres notícies de què tenim coneixement (març de 1939) i la publicació final (principis de desembre del mateix any) vindria explicada tant per la cura de perfeccionar al màxim l’estètica del projecte, com la recopilació dels textos dels autors que estan datats al llarg de força mesos.

Pàgines de l'Homenaje... (1939) i de la revista AC (1937) on podem observar el reaprofitament de la fotografia del pagès amb barratina per part de Ramon Marinel·lo donant-li un nou significat

Els àlbums seguiren fil per randa l’estètica republicana, de tal manera que fins i tot hom pot parlar de plagi. Els dos models estètics foren -sense cap mena de dubte- les revistes D’Ací i d’Allà i AC Documentos de actividad contemporània del GATEPAC que s’editaren a Barcelona. Per això els àlbums tenen una estètica més propera a una revista que a un llibre. Si Ramon Marinel·lo manllevà de D’Ací i d’Allà el format i l’enquadernació amb espiral, de la revista AC aprofità per als àlbums una bona quantitat de fotografies. La tipografia sans serif Futura, utilitzada per a ambdues publicacions republicanes, fou adoptada també per l’Homenaje... el que li donà a aquesta publicació un aire republicà insòlit que contrastava amb el seu contingut.

Poema visual i gràfic de Carles Sindreu i Invocación de Cataluña a su Caudillo de Fèlix Ros

Amb un títol com el d’Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco no hi pot haver confusió, com tampoc amb el nom d’alguns autors (Carles Poch, Carles Sindreu, Sebastià Sánchez-Juan -que ja vam veure com a autors de cal·ligrames- i Felix Ros) dels diversos articles interiors, ja que es tracta de persones vinculades a la censura franquista des dels primers moments. Aquesta és la raó per la qual no consta que els àlbums passessin la censura –cosa raríssima- segons els registres oficials de la censura. De fet, la introducció ja deixa molt clar l’anàlisi que feia de la situació política, en dir que en nombre de una falsa libertad y de una más falsa y sectaria justicia social, se destruían (les de Catalunya) sus fuentes de riqueza y se anulaba su enorme potencialidad económica (...). Al manifestar los más destacados representantes de este factor de riqueza española que se llama Cataluña su adhesión estusiasta (...) expresan al mismo tiempo una realidad primordial: su patriotismo de españoles, que destruye para siempre, con su sola afirmación, todos los errores, todas las mezquindades, todos los egoismos que en los tiempos que precedieron a la gran tragedia que ahora ha terminado felizmente, hicieron de Cataluñá un “problema” para España.

Inici de la secció de turisme de Catalunya del primer àlbum. Curiosament consta que el seu autor Ramon de Semir pertanyia al Club Muntanyenc Barcelonès, així, tal qual, en català.

En observar la nòmina dels que hi participaren, hom s’adona que hi havia persones vinculades tant al moviment carlí català i al falangisme, com persones vinculades a La Lliga -Front Català d’Ordre- tal com es van presentar a les eleccions de febrer del 1936. Així doncs, a més del director de disseny que fou Ramon Marinel·lo, trobem fotògrafs com Zercovitz, Brangulí-Compte, Artur Ferrán, Sagarra, Pérez de Rozas, Arxiu Mas i en la part escrita: Sebastià Sánchez-Juan, Oleguer Junyent, Luys Santa Marina, Félix Ros, M.A. Casssanyes, Javier de Winthuysen, Carles Sindreu, Carles Poch, Ramon de Semir y Manuel Montoliu, Santiago de Anta, Eugènia Domènech, Luis del Arco, P. Gual Villabí, Lloreç Brunet, Jaume Camps, L. Bertrán y Pijoan, F. Valls i Taberner, Ángel Zúñiga, Ángel Sabata, María Costa Durán, Manuel Beguer Piñol, J.M. Junoy y Manuel Herrera Ges. Malgrat que en la publicitat prèvia a Destino, s’havia anunciat la participació de Carles Sentís i Martí de Riquer, finalment no consten ni en els crèdits, ni signant cap text, tot i que n’hi ha d’anònims. Un cas apart és el d’Aureli Capmany que, com ja veurem, escrigué uns molt bons articles costumistes, però no consta com a autor enlloc ja que segurament preferí no constar-hi.

La sardana en la aldea de Carles Sindreu

Les col·laboracions són de diversos tipus, però totes van encaminades a mostrar l’espanyolitat de Catalunya a través d’argumentacions molt variades i distanciar-se del catalanisme que en nombre de una falsa libertad y de una más falsa y sectaria justicia social havia estat un dels “culpables” de la Guerra Civil. En certa manera, aquests àlbums són un petit temple expiatori dels excessos catalanistes, provant congraciar-se amb el nou status quo, com si fos un intent de redimir-se, pensant en la nova situació com si fos una nova dictadura a l’estil de la de Primo de Rivera. Aquest supòsit era fals perquè una de les diferències entre les dues dictadures és que la primera triomfà des dels inicis i fou incruenta –malgrat totes les repressions que comportà un cop establerta- i la franquista s’imposà per les armes després d’una guerra civil. Els punts de partida eren diferents, però moltes persones vinculades al catalanisme de dretes no ho veieren inicialment d’aquesta manera i pensaren que podien capgirar la situació de repressió contra el fet diferencial català, si aquest s’inseria en el nou sistema seguint les pautes ideològiques franquistes.

Muntatge de Ramon Marinel·lo a l'entorn de la sardanaamb l'unic text escrit en català dels dos àlbums amb la pertinent traducció al costat

L’Homenaje... el que pretén és mostrar la vitalitat de la regió catalana a nivell industrial, històric, cultural, turístic... i per això sembla ser més un llibre pensat per als conqueridors -perquè coneguessin la Catalunya que interessava destacar- més que per als catalans mateixos. Els articles van en aquesta direcció, intentant mostrar les zones turístiques de Catalunya, o explicar des del punt de vista franquista què havia estat la literatura catalana (Breves notas sobre el espíritu español en la literatura catalana de Manuel de Montoliu) o la cultura catalana, fent èmfasi sobretot en la sardana –primer prohibida i després autoritzada- amb els articles no signats d’Aureli Capmany que fan més èmfasi en allò que hom anomena barcelonisme que en el catalanisme, com volent separar ambdues realitats.

Publicitat de Myrurgia i Las "coblas" de Cataluña de Carles Sindreu

El tipisme i els bons costums de la región catalana estan protagonitzats per la sardana, teoritzada en un article que intenta devaluar-ne la peculiaritat, afirmant entre altres coses que las danzas redondas son universales. Las hallamos en España y en Rumania, por citar dos países de rica substancia folklórica. En nuestra patria se bailan la ysa en Canarias y la sardana en Cataluña. L’article de l’àlbum, a més de dir coses òbvies i sabudes, amb la finalitat de treure peculiaritats a la sardana, intenta espanyolitzar-la amb el fotomuntatge de Ramon Marinel·lo, un desplegable amb la bandera espanyola de fons i uns versos breus de Joan Maragall (amb la seva traducció) i el dibuix d’una sardana. Dos cal·ligrames de Carles Sindreu -amb fotografies de d’una sardana i una cobla- acaben d’arrodonir l’espai dedicat a la dansa catalana, amb un intent molt clar d’integrar una senya d’identitat catalana a la cultura espanyola. Aquests poemes cal·ligramàtics –conjuntament amb el d’A los caídos. Tercio de Montserrat també de Carles Sindreu- s’avancen 20 anys a l’anomenada Poesia Visiva italiana i són tota una raresa dintre de la literatura catalana, tant per l’idioma utilitzat com per una estètica avantguardista que ja ningú no feia servir...

Volver de Carles Poch

A més d’aquesta part dedicada a la sardana, en trobem una altra que versa sobre Los oficios populares y la Imagineria popular barcelonesa de Carles Sindreu en el primer àlbum, i en el segon ja uns articles amb més profunditat deguts a Aureli Capmany com hem comentat. Amb el títol d’Ochocentismo barcelonés, el folklorista i antic col·laborador de D’Ací i D’Allà recull una sèrie d’articles dedicats als Reales festejos, Procesiones, Costumbres barcelonesas, La Rambla, El Carnaval–que curiosament havia estat prohibit pel nou règim-, Las ferias i Fin de siglo XIX, que potencien precisament aquest barcelonisme folklòric enfront del catalanisme tan suposadament perniciós.

Quadernets –opúsculos- de Barcelona sentimental. Barcelona, Fomento de la Producción Nacional, 1939 i 1940.

Els articles de Capmany foren també publicats en uns quadernets –opúsculos- publicats el 1939, anomenats Barcelona sentimental, però si tenim en compte que surten en el segon àlbum, que és del 1940, tenim un ball de dates una mica estrany. O bé els articles d’Aureli Capmany –que signa en els quadernets, però que no consta en els àlbums de l’Homenaje... ni com a col·laborador- estaven preparats per a que sortissin en el primer àlbum i finalment no hi van caber, o bé es va creure interessant, degut a l’èxit de vendes de la Barcelona sentimental –s’en van fer dues edicions-, aprofitar-los per al segon àlbum, publicat el 1940. El quadernet de Barcelona sentimental de 1940, però, conté una sèrie d’articles que no es publicaren enlloc més, i això ens portaria a pensar en la possibilitat que hi hagués el projecte d’un tercer àlbum d’Homenaje..., però això ja no ho sabrem mai. Només sabem que l’empresa Fomento de la Producción Nacional que ho publicà tot, hi tornà el 1943 amb un àlbum de les mateixes característiques però dedicat íntegrament al Espíritu y fuerza de la industria textil catalana, amb una estètica molt semblant –coberta amb fotomuntatge inclòs- però fora d’alguns aspectes poc donat a modernitats, i sí a ser un pamflet propagandístic del tèxtil català, sufragat per totes les indústries del ram amb anuncis de plana sencera i farcit de publireportatges de les empreses.

Pàgina del primer àlbum de l'Homenaje... dedicat a l'arquitectura contemporània on destaca l'obra de Gaudí i el GATCPAC i no en parla de la del noucentisme que és la que el franquisme finalment incorporarà a la seva estètica

Per acabar només voldria analitzar, per ser altament representatius de les intencions, els articles que els àlbums van dedicar a l’art català. A més d’afirmar que l’art català medieval és catòlic i espanyol a l’època moderna i contemporània, es nota una certa dosi de desconcert. L’autor d’aquest apartat és Magí A. Cassanyes, antic col·laborador de l’ADLAN i divulgador de l’art contemporani més radical a través dels seus articles a les revistes de la modernitat CA i D’Allí i D’Allà. Cassanyes dividí el seu resum de la història de l’art català entre els dos àlbums. La divisió és estranya perquè en el primer àlbum hi publica tot l’art català des dels inicis fins el 1939 -menys la part de les arts plàstiques contemporànies, que queda reservada per al segon volum.

Anunci del CNS del segon àlbum de l'Homenaje... amb fotomuntatge

Sobre arquitectura en el primer volum després de dir referint-se a l’època moderna que los siglos XVI y XVIII fueron para Cataluña, políticamente, un periodo de desorientación y en ciertos momentos de equivocación lamentable–referint-se a la Guerra dels Segadors i de la de Successió- passa al s. XIX i comenta les arquitectures modernista i racionalista dient que es muy curioso el hecho de que durante la era demoliberal no existió un estilo artístico digno de este nombre. Solamente hallamos una imitación incongruente y superficial de los diversos estilos en todas las épocas y de todos los países, sobre todo del Renaciomiento, el más afín a la mentalidad masónica. En oposición a esa estéril y absurda imitación, elevaron algunos espíritus escogidos (...) al lugar primorladísimo que le corresponde el principio de creación e invención. Aquestes paraules elogioses són per a Gaudí –de qui es reprodueix La Pedrera - i al grup del GATCPAC –de qui només reprodueix unes fotografies de Sixte Illescas i de Turull-. De l’arquitectura obvia les figures modernistes de Puig i Cadafalch i Domènech i Montaner -per catalanistes- i del GATCPAC els altres membres del grup com Torres Clavé, Sert i d’altres -per esquerranosos-. Un oblit més o menys sospitós...

Pàgines dedicades a la pintura i l'escultura catalana contemporània del segon àlbum de l'Homenaje... on s'obvien les figures més universals

Aquesta aposta reivindicativa de Magí A. Cassanyes per unes arquitectures alienes a l’esperit feixista –encara que deixa pel camí un bon grapat de bons arquitectes per raons polítiques- no apareix en el segon àlbum, quan ha de parlar de les arts plàstiques (pintura i escultura) contemporànies. Aquí és on s’oblida dels seus articles d’època republicana, en els quals lloava als artistes més avantguardistes com ara Joan Miró o Salvador Dalí –abans de la seva reconversió franquista-, que després ni esmenta. En aquest apartat s’inclouen els pintors com Pruna, Opisso, Prim, Nogués, Llimona, Benet... Artur Carbonell (l’únic surrealista) i en escultura a Miquel i Luciano Oslé, Manolo Hugué -amb matisos-, Cañas, Viladomat, Jou i Marinel•lo... més conservadors estèticament parlant amb algunes excepcions –poques- que desdibuixen un mapa de l’art català més aviat retrògrada que res; contradictori amb el que pensava Magí A. Cassanyes i amb l’estètica dels dos àlbums.

Espíritu y fuerza de la industria téxtil catalana. Barcelona, Fomento Nacional de la Producción, 1942

Els àlbums deambulen enmig de contradiccions, com volent nedar i guardar la roba, amb anuncis rabiosos com el de Sala i Badrinas de Terrassa -Nunca agradeceremos bastante al insigne Caudillo, Generalísimo Franco, y al glorioso Ejército que bajo su sabia y prudente dirección salvó a nuestra Patria de las garras marxistas, el inmenso servicio que preataron a las fuentes de riqueza nacional: Agricultura, Industria y Comercio, que gracias a ellos existen y se desenvulven, dando nueva savia para el vigor del sobervio tronco en España, nuestra inmaculada Patria- amb anuncis que només s’anuncien. Tot embolcallat amb una estètica que no tingué continuïtat perquè el franquisme no pensava en una estètica republicana per un Nou Ordre, ni pensava en perdonar el pecat de Catalunya: intentar evidenciar les diferències culturals. La diferència és que la burgesia no va entendre que per a ells aquest pecat era venial i pel franquisme era mortal, un error estratègic del que encara en paguem les consqüències...

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

A El Jueves, la revista satírica de la meva eterna adolescència

Caricatura on la República prescindeix dels càlculs complexos i per sortir de la crisi que es patia en aquell moment proposa senzillament la retallada dels pressupostos eclesiàstics i monàrquics davant de Laureà Figuerola -ministre d'Hisenda- (La Flaca, 1871)

Ara que ha fet 140 anys que es va proclamar la 1a República espanyola i l'autòpsia al General Prim -el que ha comportat el replantejament d’un dels magnicidis espanyols més tèrbols- és oportú analitzar una de les revistes satíriques més interessants, La Flaca, i el seu protagonista principal, Tomàs Padró (1840-1877), que disseccionaren l’engrescador i alhora decebedor Sexenni Democràtic (1868-1874). El sorprenent nom de La Flaca ja és una sàtira contra la revista La Gorda que publicaven els carlins a Madrid. Així, doncs, des d’un bon inici la nostra revista marcà de ben a prop el món conservador dels liberals més rancis i sobretot dels carlins, objectiu preponderant de les seves crítiques. L’altre estament a criticar foren els monàrquics, sobretot Prim, Serrano, Topete i tota la colla de pretendents a la corona espanyola del moment i també l’Església com Poder fàctic i element distorsionador de la política espanyola. Fins i tot fou crítica amb els republicans mateixos i les seves martingales de política de baixa estofa, amb les seves discussions entre unionistes i federalistes.

Primer número de La Flaca (Barcelona, març 1869)

Malgrat que la tendència política de la revista fou la republicana federal, en la presentació del primer número afirmaren que LA FLACA es un periódico que sin ser político, comercial, industrial y noticiero, jocoso ni sério, tendrá un poco de todo. LA FLACA no es republicana, ni demócrata, ni progresista, ni unionista, ni menos nea.
LA FLACA es española, y sobre todo catalana. Es la amiga del hombre honrado, la amiga del trabajo. LA FLACA no adulará á los unos ni rebajará á los otros; se hallará siempre del lado de la razón y de la justicia; defenderá lo que juzgue digno de defensa y censurará lo que merezca ser censurado. En una palabra, seremos un periódico sério con las cosas serias; nos reiremos cuando haya de qué reirse; pero no nos rebajaremos hasta la personalidad ni mucho menos nos valdremos de chanzas pesadas para ridiculizar este ó aquel partido, tal ó cual institución, esa o esotra manifestacion particular.
LA FLACA considera la libertad de imprenta como una cosa buena, sublime; pero al mismo tiempo no ignoran sus redactores que la libertad no quiere decir licencia, que el escritor público ante todo debe conservar su dignidad, y que los abusos de la prensa son peores que los excesos de la tiranía.

Al·legoria a la Constitució de 1869 (La Flaca, 1869)

El seu esperit crític constant els va valer diverses multes, suspensions temporals de publicació – entre el 9 d’octubre i l’11 de desembre de 1870 (quan fou proclamat Amadeu I rei d’Espanya, per exemple)- i suspensions definitives que els van obligar a canviar el nom de la revista passant de La Flaca (març de 1869), a La Carcajada, La Risotada, La Risa, La Madeja política, El Lío, i finalment La Madeja (fins el 3 de març de 1876). És interessant visitar el bloc dedicat a la revista i les seves continuïtats, que inclou la imatge digital dels diversos números. Sense cap mena de dubte, els textos i les caricatures –molt famoses, com veurem més endavant- foren els grans causants que la revista tingués una vida atzarosa però constant, malgrat totes les dificultats, per acabar sent una crònica, des de la sàtira, del Sexenni Democràtic.

Enquadernació i portada especial pels primers cent números

Fou editada per la Litografia de Joan Vazquez (Rambla del Centre 31) i estampada a la Impremta de Lluís Tasso (Arc del Teatre 21) de Barcelona. En principi havia de tenir una periodicitat setmanal i havia de sortir els dissabtes (Saldrá todos los días del año escepto los lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y domingos). El preu era força elevat per a l’època (1,5 rals), amb subscripcions per a Barcelona de 12 rals el trimestre (a partir del 5 de desembre, també a Madrid), 14 rals a Espanya i 40 rals a Ultramar, França i Itàlia. Malgrat el preu, l’èxit fou molt important i se’n coneixen fins a quatre edicions de números concrets que havien d’anar imprimint en funció de la demanda. Conscients de l’èxit, van idear la venda de la revista enquadernada, tant pels primers 59 números (a 70 rals) com dels 100 de la primera època, abans de la clausura amb una portada pròpia. Aquestes col·leccions són les que han arribat fins als nostres dies, com és el cas de l’exemplar que us presentem avui.

L'única vegada en què la portada ha estat íntegrament il·lustrada igual que la contraportada de la revista fou degut a la notícia de la captura de Napoleó III en la batalla de Sedán per part dels prussians en la guerra francoprussiana

La revista, composta de només quatre pàgines cada número, fou publicada en gran foli (43 x 30 cm.) amb una capçalera cromolitogràfica que representa una al·legoria de l’Espanya republicana, amb la figura femenina de la República i el lleó de les Corts absolutament raquítics, flanquejats per l’escut de Castella i Lleó que s'utilitzava com el d'Espanya. La capçalera fou dissenyada per Tomàs Padró qui també s’ocupà de la majoria de les caricatures. Aquestes il·lustracions en un principi ocupaven una part d’una pàgina, però ben aviat -veient l’èxit que tenien- passaren a ocupar un full sencer. En el número 8 (6 juny de 1869) anunciaven que cada dos o tres mesos en publicarien una de gran, creant una làmina doble en els fulls centrals, però que llavors la capçalera de La Flaca seria tipogràfica ja que el tamaño de la lámina nos ha obligado tambien á retirar esta vez la viñeta de la primera plana per poder enquibir-hi més text. Malgrat aquest advertiment, les planes dobles foren cromolitografiades sense un ordre periòdic determinat i ens trobem, per exemple, amb els números consecutius 23, 24 i 25 amb aquestes característiques. Només una vegada la portada de la revista fou completament il·lustrada, a més de mantenir la caricatura de la contraportada.

Jeroglífic (La Flaca, 1870). Solució: La Miseria sube. El Trabajo baja

Text i imatge es complementaven perfectament i, malgrat que no coneguem gaire la política interna del Sexenni Democràtic –com una ironia constant que fan a l’entorn del torró com si d’un suborn es tractés-, podem seguir els dards enverinats que llençaven contra els polítics del moment, sobretot contra el General Prim. Els textos acostumen a ser anònims o bé signats amb pseudònims, però les caricatures es devien a Tomàs Padró –que signava amb el seu nom o amb les sigles A Wº,Tº Wº o Wº- excepte quan viatjava, que llavors havia de ser substituït per altres litògrafs que no hem identificat i que signaven amb inicials com SL, ST o RV. A més dels articles i de seccions fixes com ara Bostezos -que contenia tafaneries divertides i breus (Dice un periódico que si Isabel de Borbón verifica su proyectado viaje á los baños de Mariembad, será recibida por las autoridades de Bohemia con los honores debidos á su alto rango. Solo entre gente bohéme puede ser considerada la ex-reina como una persona de alto rango)- hi havia un jeroglífic setmanal del qual es donava la solució en el número següent. El que no fallava mai és que totes les seccions sempre tenien el caràcter crític antimonàrquic i anticarlí i anticlerical.

Un tros de paper (1865) i Almanac satíric El Tiburón (1867) amb il·lustracions de Tomàs Padró

Cal convenir, però, que l’èxit de la revista es degué sobretot a les cromolitografies, que resultaven en aquell moment tota una novetat. La premsa satírica espanyola comptava amb una història que havia arrencat al s. XVIII amb El Duende crítico (sense il·lustrar) i havia continuat a principi del s. XIX amb revistes com ara Sancho gobernador o la madrilenya Gil Blas–aquestes ja amb il·lustracions. A Catalunya, que com ja hem dit és on es publicà La Flaca, ja hi havia una llarga tradició de premsa satírica gestionada sobretot per Innocenci López i Bernagosi, amb revistes com Un tros de paper o El noy de la mare, ambdues en català, o els almanacs satírics com Lo Xanguet i El Tiburón.

Un dels acudits gràfics més famosos de la història de l'humorisme gràfic d'Espanya. La subhasta per part dels generals Prim i Serrano i el brigadier Topete -líders de la Revolució de setembre de 1868- de la Corona i el Ceptre de la monarquia espanyola entre els candidats europeus. A la dreta es pot distingir la destronada Isabel II proposant al seu fill Alfons XII com a candidat amb el suport de Antoni Maria Claret, el futur sant. (La Flaca, març 1869)

Així com Eusebi Planas–l’altre gran il·lustrador del moment- s’integrà en ambients burgesos, bohemis i cràpules, Tomàs Padró formava part dels ambients més polititzats de l’esquerra republicana federal. Així, doncs, participà de la gatzara de les tertúlies de les redaccions dels diversos diaris que publicava Innocenci López a través de la Libreria Española, com també de la de la rebotiga d’en Pitarra. Dos dels punts de reunió i d’agitació política foren el Café Suizo (a la plaça Reial 17) i el Café del Correo (a la Rambla Santa Mònica 21), amb tertúlies molt animades que acolliren els millors escriptors del moment que es dedicaven a la premsa satírica i a la tabola en general (Manuel de Lasarte, Conrad Roure, Josep Lluís Pellicer, Valentí Almirall, Robert Robert, Narcís Monturiol, Antoni Altadill, Anselm Clavé...) a més de dedicar-se en cos i ànima a les conspiracions republicanes. Com a tals els seus membres participaren en la Revolució de la Gloriosa que acabà amb el regnat d’Isabel II i van fer tot el possible perquè es proclamés la Primera República.

Acudit que acusa a l'Església de finaciar amb el que percep de l'Estat el bàndol carlí (La Flaca, 1869)

Tomàs Padró pertanyia a una nissaga d’artistes –vinculats al món de l’escultura- fet que li va permetre dedicar-se a la pintura sense cap mena de problema, ans al contrari, ja que fou esperonat per la família. Va estar en contacte amb artistes com Damià Campeny, Claudi Lorenzale, Madrazo, Marià Fortuny... Precisament el seu company i admirat Fortuny fou qui li passà el llibre Celébrites Contemporaines, amb les magnífiques litografies de Paul Gavarni. Aquest llibre va ser per a ell com una revelació i fou el que el seduí a dedicar-se a la il·lustració i a abandonar la pintura. Hem de pensar que l’única necrològica que publicà Lo Noy de la Mare (2 desembre 1866) fou la de Paul Gavarni, amb un text que Julien Lane atribueix a Tomàs Padró mateix, en el qual es diu que vindrà dia que nostres descendents, diu M. Eugeni de Mirecourt, se veuràn obligats a obrir las obras de Gavarni si volen trobar la història dels nostres hàbits, trajos, diversions, caràcter y costums. Frase que podem adaptar perfectament a l’obra de Tomàs Padró i a la majoria dels grans il·lustradors del moment.

Sàtira sobre la situació de Cuba on s'adverteix de la necessitat de canviar la política de l'Estat respecte aquest territori si no se'l vol perdre (La Flaca, 1870)

Així, doncs, la seva trajectòria com a il·lustrador està lligada a totes les publicacions mítiques de l’època com La Campana de Gràcia, El Cañón Krupp, L’Esquella de la Torratxa, La Llumanera de Nova York, Lo Noy de la mare, La Pubilla, La Rambla, El Solfeo, Un Tros de paper, els anuaris humorístics de L’Any nou, El Tiburón i Lo Xanguet, a Catalunya. A més, per a l’exterior fou cronista gràfic de diverses revistes com ara L'Illustration, Illustrierte Zeitung, La Ilustración española y americana, Museo Universal, Le Monde illustré, etc. A més d’aquesta participació en projectes periodístics també col·laborà en la il·lustració de grans obres de consulta o en obres literàries com les del seu amic Frederic Soler –Pitarra- (Poesies catalanes, Singlots poètics...)

Crítica als fets de la Comuna de París (La Flaca, 1871) ja que es va considerar que s'havia anat massa lluny. Aquesta il·lustració ens demostra que La Flaca era republicana federal però no combregava amb les idees socialistes de la Comuna parisenca

Si ens fixem en els títols, observarem la seva participació constant en projectes de publicacions catalanes que tant potenciaven Pitarra com Innocenci López, en les quals s’utilitzava el que ells anomenaven el català que ara’s parla en contraposició del català jochfloraresc. En certa manera, i simplificant molt, el català que ara’s parla que volien impulsar aquest grup, estava més vinculat a una reivindicació catalanista d’esquerres que no a l’altre model de llengua que es veia com pertanyent a un catalanisme conservador. Innocenci López potencià el català popular –amb tots els seus xaronismes i incorreccions- i Pitarra la literatura catalana popular, sobretot la teatral. Si mirem el tipus de periodisme que es produïa, observarem que la gran majoria eren publicacions de tipus satíric que es reien del mort i de qui el vetlla.

Les imatges iconoclastes de Tomàs Padró podien aprofitar-se d'elements religiosos ja que en ser anticlericals ja no els importaven les critiques de sacrílegi. En aquestes caricatures s'aprofita del pessebre, d'una processó de Corpus i d'una moixiganga de Setmana Santa per a bastir la seva crítica als polítics del moment

De fet, Julien Lanes ha dit que parodiant la famosa frase de Mariano José de Larra, “escribir en Madrid es llorar”, podríem dir que aleshores, escriure a Barcelona era riure. Diferents personatges relacionats amb la militància democràtica (...) foren també coneguts escriptors humorístics i satírics, que participaren plenament en el que Alfons Roure considerà com “l’edat d’or de l’humorisme vuitcentista”. És una etapa que els estudiosos de la literatura d’elit han menystingut una mica i per aquest motiu és gairebé desconeguda per al gran públic actual, quan en realitat fou el germen d’un redreçament i popularització intel·lectual de primer ordre de La Renaixença.

Caricatures clarament anticlericals (La Flaca, 1869)

L’èxit de Tomàs Padró es degué sobretot a la seva perícia artística, al saber concretar en una il·lustració satírica un raonament complex i a la utilització de la tècnica de la cromolitografia, en una època en què això, com ja hem dit, era una novetat. Joaquim Fontanals del Castillo, en la seva extensa necrològica, lamenta que aquesta feina no li permeté desenvolupar la pintura i ho expressa molt bé quan panegíricament diu que la revolución de Setiembre (La Gloriosa de 1868), que impresionó su espíritu y que aguzó su ingenio, le robó sus momentos más preciosos para el arte, con que se hubiera crecido, y torció –cual otras cosas- el nérvio de su existencia. El campo que le ofreció, como diario ilusrador, y como lápiz cáustico, vedó á su ingenio un vasto campo, y al cuerpo su virilidad. Hízole popular, mas ocultó su grandeza!

Crítica a la destrucció i la mortaliat de la Guerra Francoprussiana (La Flaca, 1871)

A nivell artístic hem de pensar que Tomàs Padró es formà a Barcelona entre el taller dels seus familiars, el de Damià Campeny i després a l’Academia de Bellas Artes de Madrid, on va fer molt bones relacions. Estigué a punt d’anar becat a Roma, però hi renuncià per beneficiar un amic, i participà en diversos concursos de pintura, en els quals guanyà o quedà molt ben classificat. Viatjà força sovint a grans ciutats -Madrid, París i Londres- i també per les comarques catalanes i les províncies espanyoles, per prendre notes en funció del que havia d’il·lustrar, com per exemple va fer per a la Historia de España.

Exposició dedicada a Tomàs Padró a la Sala Parés (31 de maig de 1877). (Fotografia reproduïda de la Història de la Sala Parés de Joan A. Maragall)

La seva gran popularitat i l’ampli ventall d’amistats que tenia van fer que en morir d’unes febres tifoides hom organitzés una gran exposició venda d’obres de l’il·lustrador, per tal d’ajudar a la vídua i als dos fills. La Sala Parés fou on se celebrà aquesta exposició -inaugurada el 31 de maig del 1877-, que tingué un gran èxit de públic i vendes. Joan A. Maragall en la Història de la Sala Parés ens diu que l'acte inaugural fou reservat a les autoritats i als invitats del senyor Parés (...) L'exposició tenia un caràcter benèfic (...) i la formaven un gran nombre d'aportacions d'objectes artístics oferts per les autoritats i el públic. Es féu un sorteig amb tots ells. Els objectes donats pel senyor bisbe, pel capità general i pel governador de la província ocupaven un lloc especial sota un escut de Catalunya. D'aquesta exposició en resten unes fotografies (...) que ens permeten fer-nos una idea de com era la sala llavors i de la quantitat d'objectes que es reuniren per aquella ocasió.

Retrat de Tomàs Padró en fotografia d’albumina de Fernando Debás que per les seves dimensions (62 x 48 cm.) es va haver de realitzar amb una ampliadora solar.

Es va editar una extensa necrològica/llibret escrita pel crític d’art Joaquim Fontanals del Castillo, amb un retrat fotogràfic a l’albúmina de Tomàs Padró, el que afegeix al catàleg d’incunables fotogràfics una altra publicació. Aquesta fotografia de gran retrat fotogràfic (62 x 48 cm.), realitzada amb una ampliadora solar, devia presidir l’exposició i és del fotògraf de Madrid Fernando Debás tal com ho demostra la dedicatòria –A la querida Teresita, recuerdo de mucho cariño de su amigo F. Debas. 16 junio 1877-.

Crítica a les baralles internes entre els membres de la família borbònica a l'exili (La Flaca, 1870)

A partir d’aquesta imatge es van realitzar una gran quantitat de dibuixos i litografies, de les quals es troben àmplies mostres al mercat de l’art, fet que demostra l’estima que la gent li tingué en vida. La commoció per la seva mort en edat tant jove (37 anys) en els ambients artístics fou tant gran que Joaquim Fontanals del Castillo explica que en la vetlla del cadàver escultores vaciaban la imágen de su cabeza,sobre la cabeza misma que vació tantas imágenes: inspirados pintores apuntaban rápidamente los rasgos de aquella vida que perdia deprisa su última espresion, la espresion del que duerme; fotógrafos inteligentes reproducian más de prisa todavía, temerosos de que esa misma rapidez fuera más breve que la del olvido, las formas vivas del que ya no vivia, para darlas profusamente en millares de pliegos de papel como retrato póstumo; (...) entusiastas escritores regogian, acá y allá desparramados, despojos de la memoria para apuntar una biografia...

Caricatura de Manuel Ruiz Zorrilla -president del govern- sodomitzant a Clio, Musa de la Història. Atribuïble al taller de Tomàs Padró, "Clio, presidenta sin cartera". Las hijas de Apolo ó el ministerio-hembra. Cuadros mímico-jódico-plàsticos en un preludio y nueve posturas de efecto sorprendente. Itapicuá/Sevilla (Barcelona), (impremta de Josep Codina), 1872 (Col·lecció particular, França)

Aquesta relació amb el que seria el futur fotògraf de la Casa Reial d’Alfons XII confirmaria els seus contactes madrilenys, que li devien passar fotografies i d’altres caricatures dels ministres que Tomàs Padró s’encarregà de caricaturitzar i satiritzar de manera magistral. Sembla ser que comptava amb ajudants –potser els que signaren les caricatures amb les inicials SL, ST o RV– que l’ajudaven en la documentació i amb els tasques cromolitogràfiques. Potser ens hauríem de plantejar que l’anònim llibret Las hijas de Apolo... datat correctament el 1872 amb peus d’impremta falsos d’Itapicuá i Sevilla, possiblement fou imprès a Barcelona i il·lustrat pel cercle de Tomàs Padró com a divertimento a la manera del que van fer a Madrid els germans Bécquer i/o Ortego amb Los borbones en pelota.

Il·lustració sobre la problemàtica de la vivenda. (La Flaca, 1870)

Quanta raó tenia Joaquim Fontanals del Castillo quan deia que va escriure la necrològica de Tomàs Padró per tal de recordar-ne i perpetuar la memòria, perquè recelosos á nuestra vez de que, desprendidos poco á poco del árbol del afecto, como esgajadas hojas de otoño, que el viento arrastra y seca, y convierte en impalpable polvo, se perdiera muy en breve -¡y fuera lástima!- por la ingrata condicion humana y frágil.

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR (pseudònim de PASSARELL, JAUME). Tres maestros del lápiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Estudio crítico-biográfico. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945

FONTANALS DEL CASTILLO, J. Recuerdo al artista Tomas Padro. Tribútanle otros de los admiradores de su ingenio. Barcelona, Tip-lit. de C. Verdaguer, 1877

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Un infierno español. Un ensayo de bibliografía de publicciones eróticas españolas clandestinas (1812-1939). Madrid, Libris. Asociación de libreros de viejo, 2011

LANES MARSALL, JULIEN. “Periodisme satíric en català del que ara’s parla: els almanacs humorístics de la “Librería Española” d’Innocenci López Bernagossi com a exemple” a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.

LLERA RUIZ, JOSÉ ANTONIO. “Una historia abreviada de la prensa satírica en España: desde El Duende Crítico de Madrid hasta Gedeón” a Estudios sobre el Mensaje Periodístico. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003

MARAGALL, JOAN A. Història de la Sala Parés. Barcelona, Editorial Selecta, 1975

PERALES PIQUERES, ROSA. “La imagen gráfia y la caricatura española en los conflictos del siglo XIX” a Norba-arte, nº 22-23. Badajoz, Universidad de Extremadura, 2003

ROCA, JAVIER i FERRER, SANTIAGO. Humor político en la España contemporánea. Madrid, Editorial Cambio 16, 1977

TRENC, ELISEU. “Tomàs Padró i la caricatura gràfica satírica a la premsa catalana a mitjan segle XIX” a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.

A les dones republicanes humiliades

Amb el Dia internacional de la dona treballadora recent, és un bon moment per recordar que en aquest petit homenatge que el Piscolabis dedica a la República dels llibres els noms propis femenins gairebé són inexistents. Podem parlar dels avenços que va comportar la República en drets socials, legals, laborals, sanitaris... i de sufragi, però la realitat –que no es canvia d’un dia per un altre i que és i era tossuda- continuà mantenint la dona en un segon o tercer pla. Per això és interessant avui parlar d’aquest llibre especial, en el qual van intervenir tres dones excepcionals, de tres països diferents, en plena República.

El llibre fou escrit per Carmen Conde (1907-1996), la primera dona que finalment el 1978 aconseguí ser acadèmica de la Real Academia de la Lengua i va ocupar la butaca k. Els mèrits literaris de Carmen Conde, com de moltes altres lingüistes i literates que no van ser reconegudes per pur masclisme, venia de lluny, dels anys 20 i sobretot de l’època republicana i quan va ser una escriptora i agitadora cultural molt activa a Espanya. Realitzà els estudis de Magisteri a l’Escuela Normal de Maestras de Múrcia i a més d’aquesta activitat professional es dedicà a escriure per a publicacions locals i publicacions minoritàries com les de Juan Ramón Jiménez, amb qui tingué una gran relació, així com amb Vicente Aleixandre.

Amb el seu marit, Antonio Oliver, funden la Universitat Popular de Cartagena vinculada al Patronato de Misiones Pedagógicas, que intentava portar la cultura i l’alfabetització als racons més oblidats d’Espanya. Aquestes ganes d’implicar-se en la societat van ser una constant de la nostra autora des dels inicis de la seva vida professional, el que li va permetre conèixer la intel·lectualitat espanyola del moment i sobretot Miquel Hernández, amb qui mantingué una gran amistat, gràcies a la qual el poeta d'Oriola va fer importants col·laboracions a la Universitat Popular de Cartagena i les Misiones Pedagógicas. L’esperit lliure de la nostra autora anà molt lligat també a la seva dedicació al món de la infància –com ho demostra el cas del llibre d’avui i el de les moltes obres de teatre infantil que va escriure.

La seva ideologia d’esquerres i republicana li comportà problemes amb el franquisme i tant ella com el seu marit s’hagueren d’amagar en els primers moments. De mica en mica van aconseguir tornar a treballar en temes literaris, malgrat alguna denúncia –la darrera el 1949- que concretament a ella l’obligà a treballar amb pseudònims com Magdalena Noguera, Florentina del Mar, Asunción Parreño entre d’altres. Per accedir de la clandestinitat i la semiclandestinitat al reconeixement acadèmic van haver de passar unes quantes dècades, fins a la mort el dictador, repetint la mateixa història que d’altres intel·lectuals republicans.

El llibre d’avui, Júbilos. Poemas de Niños, Rosas, Animales, Máquinas y Vientos, fou publicat a Múrcia el 1934 dintre de la Colección “Varietas” d’Ediciones Sudeste, editorial vinculada a la Revista Sudeste, dirigida pel poeta Raimundo de los Reyes i que es podia editar gràcies a les impremtes del diari murcià La Verdad. Aquesta col•lecció seguia la mateixa estètica en tots els llibres –fora d’alguna excepció-, que es caracteritzava per una coberta de paper ceba amb el títol de l’obra imprès amb unes lletres d’estètica clarament republicana de color blau, que contrasten amb una tipografia negra, més anodina, per al nom de l’autor i de l’editorial. El conjunt resultant, però, donava una sensació de gran sobrietat i equilibri estètic. Aquesta editorial publicà el llibre de Miquel Hernández Perito en lunas i també Tiempo central d’Antonio Oliver entre altres llibres d’escriptors vinculats a Múrcia.

Júbilos fou prologat per la poetessa xilena Gabriela Mistral que ja havia llegit el llibre anterior Brocal (1929) i que li havia agradat molt. És un pròleg evocador i ple de tendresa vers Carmen Conde, de qui ressalta sobretot els valors de poeta narradora, que és també la tònica imperant a Júbilos. Aquesta prologuista de luxe ens comenta que el llibre es mejor sobre niños que para niños, aunque su lectura va derechita a ellos, que la gozarán entendiéndola. Este sobre preferiado al para, está muy bien. Cuando hacemos cosas para ellos (y yo soy reo de este pecado) con volundad deliberada, los resultados son malísimos.

Així, doncs, ens trobem amb un llibre que en principi és pensat per a infants i en canvi no fa cap concessió al món infantil, com estem acostumats massa vegades. El lirisme que contenen les narracions curtes és la gran arma literària de l’autora, que fa que en gaudim més els adults per la força evocadora que té en parlar de la infància que visqué a Melilla. El llibre fou concebut mentre esperava una criatura i Gabriela Mistral comenta que el futur infant ha trabajado a la madre a lo largo de sus meses de linda hospedería, y la ha hecho retrotraer su infancia a fin de que lo sienta y lo entienda mejor cuando él asome. Bonito taladro de recuerdo este escondido del niño, haciendo a Carmen Conde rejugar sus juegos y rebrincar sus bricos infantiles. El que no sabia la poetessa xilena és que la nena finalment va néixer morta i que Carmen no tingué cap fill més, fet que li comportà un gran trasbals emocional.

El llibre s’acabà d’imprimir l’1 d’abril, i segurament fou un èxit perquè el 21 de juliol del mateix any va aparèixer una segona edició. A més la hispanista Mathilde Pomès va incloure algunes de les composicions del llibre, traduïdes al francès, en la seva antologia Poètes espagnols d'ajourd'hui.

Júbilos forma part d’un conjunt de llibres editats amb molt d’encert que diverses editorials d’Espanya -vinculades a revistes i intel·lectuals locals- van intentar produir fora dels dos centres hegemònics: Madrid i Barcelona. Així doncs editorials literàries com ara DDOOSS i A la Nueva Ventura, de Valladolid; Alfar i Ronsel, de Galícia; Mediodía i Papel de Aleluyas, de Sevilla; Gallo, de Granada; 5, de Vitòria; Carmen y Lola, de Santander; Hermes, de Bilbao; Tobogan,Gaceta de Arte i La Rosa de los Vientos, deTenerife; i Sudeste, de Múrcia intentaren des de la perifèria, i amb una clara voluntat de descentralització, sumar esforços per crear la gran utopia d’una Espanya allunyada de l’analfabetisme i intel·lectualment en ple desenvolupament. És el que hom ha descrit com la República de les lletres.

Dedicatòria de Carmen Conde a l'editor Juan Palazón

L’exemplar de què disposem està dedicat de manera autògrafa Al gran editor Juan Palazón. Cordialmente Carmen Conde de Oliver. 27 abril 1938 (?), el que ens permet copsar la gran relació que tingueren els escriptors amb alguns editors del moment. Hem de pensar que Juan Palazón –també murcià- fou l’editor de l’Editorial Crisol que s’encarregà de publicar els llibres d’un dels poetes espanyols més primmirats –per no dir perepunyetes- en l’acurada edició de la seva obra, Juan Ramón Jiménez. Carmen Conde mantingué l’amistat amb tots dos, malgrat que la relació entre el poeta i l’editor va trencar-se a partir de les discrepàncies sobre la qualitat de les edicions.

Coberta del llibre de RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945

En el cas de Júbilos es va fer una edició molt curosa, ja que va incloure una sèrie d’il·lustracions d’una de les figures més populars de la intel·lectualitat del moment: Norah Borges, germana de l’escriptor Jorge Luís Borges. Hem de pensar que l’any 1945 l’artista ja havia il·lustrat una trentena d’obres per a diverses editorials, el que ens indica que era una artista molt sol·licitada. Els altres títols publicats per Ediciones Sureste –llevat de Otoño en la ciudad de José Ballester, amb dibuixos de Garay- no foren il·lustrats i per això és destacable que hom proposés a Norah Borges que s’encarregués de la il·lustració. Aquest fet el fa encara més especial del que ja hagués estat. Malgrat això, és una llàstima que les il·lustracions no estiguin encarades o situades en proximitat al fragment que Norah Borges il·lustrava, ja que estan disposades de manera aleatòria, seguint un criteri editorial que desconeixem. Podem observar també com Norah Borges, tot i que la majoria de les il·lustracions són fetes expressament- va aprofitar algun dibuix preparatori per a les seves pintures, que ja havia de tenir fet prèviament.

Tres niñas españolas (1933) -guaix- i il·lustració de Júbilos

A Norah Borges i Carmen Conde els devia unir, probablement, una bona amistat, perquè tenien ja preparades les il·lustracions per a la publicació del llibre següent de l’escriptora, ¡Kikirikí!, que havia de publicar l’editorial Aguilar i un altre de Poemas (1935) que no sabem si tenia editorial assignada. I és que Carmen Conde picava alt quan va aconseguir tenir com a artista una de les il·lustradores més famoses del moment dintre dels ambients intel·lectuals. Hem de comentar que Norah Borges estava casada amb l’escriptor ultraista Guillermo de Torre, un dels escriptors més agitadors i inquiets del panorama de la literatura d’avantguarda en castellà. Malauradament, cap d’aquests dos llibres no va veure mai la llum.

La formació artística de Norah Borges fou molt eclèctica, ja que amb la família anaren d’un lloc a un altre, passant per Suïssa, França, Palma de Mallorca, Granada i Madrid. Allà va contactar amb Julio Romero de Torres, després d’haver vist l’art d’avantguarda i admirat tots els clàssics de la pintura per tots els museus. Aquest periple familiar el realitza juntament amb el seu germà Jorge Luís Borges, qui admirava profundament la desimboltura amb què ella es bellugava per tot arreu i recorda que en todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros, yo la seguía con menos entusiasmo que miedo.

La pintura de Norah Borges es desenvolupà a l’entorn d’una estètica que podríem anomenar naïf, però amb una personalitat molt forta i imbuïda d’un esquematisme molt avantguardista. Una il•lustració de línia molt clara i subtil, composicions aparentment senzilles i un cert aire d’innocència és el que caracteritza Norah Borges i li dóna una personalitat que la fa fàcilment identificable. Com que sempre m’ha agradat la gent que no té un criteri tancat i que li agrada la dispersió, reprodueixo la llista del que ella va escriure que l’havia influenciat:

Los juguetes populares de cartón pintado.
Las muñecas de aserrín con enagüitas almidonadas
Los mates de plata con un pajarito
Los nacimientos de yeso policromados.
Los títeres vestidos de tarlatán o de zaraza.
Lo cuadros de Picasso.
Las antiguallas: las fotografías de 1880, los antiguos figurines de moda de 1860, las estampas coloreadas con colores vivos de calcomania (Pablo y Virginia, o unas niñas con pamelas de paja de Italia y guirnaldas de flores, en un paisaje de las Antillas).
Los frescos de “La Historia de Herodes” de Masolino.
Los cuadros de Abraham Ángel y de los niños mexicanos.
Los altares barrocos de las iglesias de Portugal.
Los abanicos isabelinos donde está pintado un niño jugando al aro.
Los cuadros del Greco (rosa, gris, amarillo).
Las cajitas de música, con una sola pieza.
Los herbarios y las colecciones de mariposas.
Los gráficos de Santa Rosa de Lima: corazones y palomas.
Las casas blancas de Le Corbusier.
Los cuadros celestes y rosados de Irène Lagut.
Las casas de Buenos Aires con alegorías de yeso: columnas, el cuerno de la abundancia, sirenas.
Las manos de bronce de los llamadores.
Los carritos de los panaderos que tienen pintados hermosos pájaros y manos entrelazadas con una rosa.
Los trajes de lentejuelas de los acróbatas.
Los trajes de luces y las medias color rosa de los toreros. Y los globos terrestres de cartón con ese delicioso celeste de los mares.

És curiós com aquesta llista de gustos dispersos resumeix molt bé també l’obra Júbilos de Carmen Conde, en la qual els textos són també un mosaic poètic, que inclou diverses maneres de fer i de concebre el seu univers poètic, però que precisament d’aquesta varietat neix la unitat de l’obra, malgrat estar dividida en diversos capítols clarament diferenciats. Text i il·lustració van agafats de la mà, seguint una coincidència conceptual molt interessant, que duplica l’interès d’un llibre sobre la infància per a adults però també per a infants.

BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España. 1912-1936. València, Campgràfic, 2009

GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic, 2006.

PATRONATO CARMEN CONDE Y ANTONIO OLIVER

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República
en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

A en Biel, un nen pendent d’una operació de la qual ara la S.S. no se'n fa càrrec i per a qui s’ha editat un llibre infantil solidari per recaptar fons

Avui, aniversari de la República, aprofitem l’apunt per recordar que el passat 5 d’abril va fer 100 anys que va néixer l’artista Antoni Clavé (1913-2005), un dels artistes catalans de projecció internacional més important i -perquè va viure a l’exili- un dels menys populars a casa nostra. El 1953 Sebastià Gasch, en el seu estudi de L’expansió de l’art català al món, li dedicà el darrer capítol del llibre i no fou fins el 1963 que Ferran Canyameres li dedicà un llibret amb l'eloqüent títol de Clavé, un solitari. A partir d’aquest moment fou cada vegada més conegut i reconegut pels cercles artístics que veien com un artista de la República començava a triomfar pel món.

Portada

És significatiu, però, que l’exposició –molt recomanable, no us la perdeu!- que n’ha organitzat la Fundació Vila Casas a Can Framis no aprofundeixi com pertocaria en l’etapa de formació a Barcelona i sí en la seva projecció d’exili, amb múltiples etapes d’experimentació fins el darrer moment. Suposo que ens tornem a trobar amb el mateix esquema de prioritzar –malgrat que el comissari de l’exposició hagi estat en Giralt-Miracle- l’obra pictòrica i escultòrica per sobre de l’obra impresa, en la qual Antoni Clavé destacà en el període de formació barceloní.

La cintura

Curiosament, els seus inicis es troben com a aprenent de pintura de brotxa –com Josep Guinovart- el 1930 a Can Tolosa, on anà perfeccionant-se gràcies a obtenir progressivament encàrrecs més sofisticats de dibuix i tipografia. També consolidà la seva formació a les classes nocturnes que feia a Llotja, on va coincidir amb Ortiga i Grau Sala i on tingué com a professors persones com Àngel Ferrant. Tot plegat el portà a guanyar-se la vida amb el disseny de cartells per als cinemes Catalonia, Capitol i Fèmina, dintre d’una estètica avantguardista que deixà bocabadats a propis i estranys, ja que fins i tot la revista Gebrauchsgraphik el va titllar com el cartellista més popular. Eren cartells efímers de dos metres d’alçada, que servien per publicitar la pel·lícula el temps que estigués en cartellera al cinema. Com que estaven pintats un per un –no eren litografiats- creiem que devia arribar a fer-ne centenars, però malauradament només se’n conserven una trentena.

Proemi i El cos humà

Va obtenir aquests encàrrecs gràcies a l’arquitecte i assessor artístic de l’empresa Cinaes, Sixte Illescas –membre del GATCPAC i de l’ADLAN- que li donà total llibertat per als dissenys dels cartells, que va dur a terme entre 1933-1935. Cinaes pretenia renovar la publicitat i la propaganda de les pel·lícules i reformar les sales d’exhibició per a constituir-se en una càtedra ambulant de la cultura. Quan l’empresa plegà, Antoni Clavé passà a treballar per a la Metro Goldwyn Mayer, que el va fitxar però que l’obligà a fer cartells sense la mateixa llibertat artística. Havien de ser convencionals, molt realistes, en els quals es distingissin perfectament els actors que calia promocionar entre el públic. Com que els cartells cinematogràfics d’Antoni Clavé són un capítol més que important per a la cultura catalana, us passo l’enllaç de l’article imprescindible d’Albert Mercadé sobre el tema, malgrat que no tingui il·lustracions.

Els llavis i Les dents

En paral·lel d’aquest estil més avantguardista inicial, destinat a grans cartells, Antoni Clavé va desenvolupar unes formes de gran simplificació i estilització poètiques, fonamentades en plans diversos, molt esquemàtics, de clara significació simbòlica i amb una certa càrrega d’innocència que vorejava el naïf. Aquesta manera de fer connectava amb l’anomenada escola de París de la qual també participaren, per exemple, Grau Sala, Salvador Oliva i Ferran Teixidor. Aquesta estètica contrasta amb la que molts il·lustradors del moment desenvolupaven, caracteritzada per un fort vigor dels protagonistes propers a l’estètica soviètica, com era el cas de Carles Fontserè, Josep Renau, Helios Gómez, Manuel Monleón, Goñi...

La llengua

Durant la República, Antoni Clavé es guanyà la vida com a il·lustrador, tant amb els cartells de cinema ja esmentats, com amb altres encàrrecs vinculats al món de la impremta. Fou durant la guerra, però, quan es dedicà més especificament a la il·lustració de cartells i de revistes, terreny en el qual destacà, ja que el seu estil es diferenciava clarament respecte al dels seus companys.

El dit xic i Els ulls

Malgrat militar a la CNT, en esclatar la guerra la seva ideologia tenia un component més aviat moderat d’esquerra catalanista, el que el va distanciar dels seus companys cartellistes molt més compromesos ideològicament que ell. Malgrat haver anat al front a lluitar per la República, no acabà d’integrar-se del tot al Sindicat de Dibuixants Professionals vinculats a la UGT –de caràcter marxista-. De fet, en una entrevista va reconèixer que yo no tenía ninguna relación con los comunistas ni la he tenido nunca. Nunca he hecho política, ni antes de la Guerra Civil ni después. Ahora bien, cuando los antifascistas me han pedido alguna cosa no se lo he negado nunca.

Cartell d'Antoni Clavé de Teatre de i per la guerra (1938)

Potser el fet de no militar en cap partit concret, malgrat tenir una ideologia afí, va fer que la Generalitat li encarregués diversos dels seus projectes, sobretot a partir del Comissariat de Propaganda que dirigia Jaume Miravitlles. No és casual, doncs, que la primera portada i algun cartell de propaganda de la revista Nova Ibèria, editada pel Comissariat, fossin seus, com també el cartell de Teatre de i per la guerra (1938) que va fer gràcies a Claudi Fernández Castanyer, secretari general de la Federació catalana de les Sociedades de Teatro Amateur i Delegat de la Generalitat, que era parent de Clavé. Va realitzar el cartell i algunes escenografies de les obres, conjuntament amb Martí i Bas i Ricard Arenys.

El pit

Dintre d’aquesta situació bèl·lica és on hem d’emmarcar el llibre que avui comentem i que pertany a l’anomenada Biblioteca infantívola que va publicar des del 1937 al 1938 el Comissariat de Propaganda, tal com ja comentàvem en el nostre apunt dedicat al llibre infantil en temps de la República. La bona acollida que van tenir els set llibres que es van publicar en aquesta col·lecció infantil va sorprendre fins i tot els mateixos editors. El format quadrat dels volums, a la manera d’Els nois de cara al poble, i el disseny i la cura amb què es van fer les edicions van ser una de les claus de l’èxit, però sense dubte el planter d’autors i il·lustradors va ser el seu punt més fort. L’altre aspecte que explicaria aquest èxit és que, malgrat ser llibres de propaganda política, més que ser partidistes transmetien uns valors revolucionaris universals.

Lllibres editats per la Biblioteca infantívola del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1937-1938)

Els escriptors de la Biblioteca infantívola foren Rafael Tasis, Lola Anglada, Manuel Amat, Antoni Virgili i Salvador Perarnau. Aquest darrer autor va ser l’únic que va repetir, de manera que és autor de dos llibres. Com a il·lustradors hi intervingueren Junceda, Obiols, Lola Anglada, Artur Moreno, Xirinius –pseudònim de Jaume Juez Castellà- i Antoni Clavé. Aquest elenc d’autors va propiciar que la concepció d’aquests llibres fos variada tant en fórmules literàries com de continguts. Malgrat tot, tots els llibres pretenien educar els infants dintre del que podríem anomenar una moral laica i revolucionària, però apartada de cap opció partidista concreta. Només Salvador Perarnau (1895-1971) en el llibre d’El Senyor Pèsol i altres plantes s’escapava d’un to descaradament propagandista per dedicar-se sobretot a una obra molt més poètica i infantil.

SALVADOR PERARNAU. El Senyor Pèsol i altres plantes. Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937 (Il·lustracions de Joan G. Junceda)

El llibre de Salvador Perarnau devia tenir èxit perquè és l’únic autor que repetí a la biblioteca, justament amb el llibre que avui comentem: Ales humanes, que fou il·lustrat precisament per n’Antoni Clavé. Ales humanes fou publicat en motiu de la Fira del Llibre de juny de 1938 i a diferència d'El Senyor Pèsol... el nou poemari de Salvador Perarnau si que fou més compromès ideològicament ja que analitzava les diverses parts del cos dotant-les d’una significació política molt propera a la situació que es vivia en la guerra. En algun lloc he vist que es parlava d’un vuitè llibre de la col·lecció del mateix Salvador Perarnau anomenat Ales Roges però sense cap mena de dubte es deu tractar d’una confusió ja que potser el llibre s’havia de dir d’aquesta manera com apareix en uns versos de la introducció:

Els cinc sentits són els aviadors

que et faran veure tota cosa bella.

Aixeca el vol fins a abastar l’estrella

tremoladissa i clara dins la nit.

Aquest bell aeroplà del teu esperit

té roig el vol i roges i suaus les ales

SALVADOR PERARNAU. Plantes i cuques de llum. Barcelona, 1966 (Il·lustracions de coberta d'Àngel Fernàndez i d'interior de Joan G. Junceda i d'Àngel Fernàndez)

Salvador Perarnau en aquell moment era un funcionari de la Generalitat però era un poeta que es movia sobretot pels ambients dels Jocs Florars –fou Mestre en Gai Saber-dins dels quals era un autor més que reconegut. L’any 1933 havia publicat el poemari Cuques de llum que juntament amb el poemari d’El Senyor Pèsol... fou reautoeditat l’any 1966 amb el nom de Plantes i cuques de llum una vegada ja havia retornat de l’exili i es dedicava a fer de professor de francès, llatí i grec a la seva ciutat, Súria. És significatiu que en aquesta reedició de les seves obres no inclogués el poemari d’Ales humanes, molt més compromès políticament, perquè la situació no ho permetia.

Les orelles i Els genolls

Pel que fa a les il·lustracions d’aquests poemes més militants, Antoni Clavé se’ns presenta amb certes irregularitats segons el nostre criteri. En voler adaptar-se molt al text, a vegades cau en l’excessiva descripció formal mentre que altres vegades és molt més lliure pel que fa a la il·lustració, essent molt més compacte i alhora poètic, fidel al seu estil. Aquestes irregularitats les podem observar per exemple en obres com la dels genolls o les orelles amb una composició massa recarregada i descriptiva. En canvi la coberta, l’espatlla, la cintura... són unes il·lustracions que recullen el concepte sintètic que tant captiva d’Antoni Clavé.

L'espatlla

Acabada la guerra, més enllà de l’estètica i del contingut del llibre, ambdós autors s’exiliaren. Salvador Perarnau havia de tornar a casa més endavant, però Antoni Clavé ja no retornà. S’exilià i anà a parar amb altres cartellistes al camp de concentració d’Haras, prop de Perpinyà. Abandona la seva activitat cartellista, però no abandonà les il·lustracions de llibres, sobretot de bibliòfil –terreny en el qual destacà amb llibres com Letres d’Espagne de Merimée, La dame de Pique de Puskin, Gargantua de Rabelais...- i l’escenografia, a través de l’exercici de la qual arribà a treballar a Hollywood. Finalment se centrà en el món de les arts plàstiques, en el qual començà a despuntar a París, per finalment cercar la tranquil·litat a Sant-Tropetz on assolí el reconeixement internacional.

El braç

BIBLIOGRAFIA:

Clavé. Cartells per als cinemes de Barcelona 1933-35. Barcelona, Sala Gaspar, 1990.

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova-Biblioteca de Catalunya, 1997

MERCADÉ, ALBERT. "Antoni Clavé. Un cartelista comprometido" a Antoni Clavé. Un mundo de arte, SEACEX, 2009

PASCUET, RAFAEL I PUJOL, ENRIC (dir.) La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona, Arxiu Nacional de Catalunya – Viena Edicions – Ajuntament de Figueres, 2006

VARIS AUTORS. El patrimoni de la imaginació: Llibres d’ahir per a lectors d’avui. Ciutat de Mallorca, Institut d’Estudis Baleàrics, 2007

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República
en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

A Pere Andreu Jariod, el meu melòman de capçalera

Avui fa 200 anys que va néixer Richard Wagner, un dels músics que –agradi o no agradi- ha estat més influent de la música de tots els temps, sobretot en el món de l’Òpera. A Catalunya la seva influència fou molt gran fins al punt de crear-se el 1870 l’Associació wagneriana que encara sobreviu i que ha estat molt activa al llarg de la seva història amb tota mena d’iniciatives a l’entorn de la figura de Wagner. És sense cap mena de dubte una de les associacions culturals més antigues de Catalunya amb continuïtat fins els nostres dies. I si mai aneu al Palau de la Música catalana veureu les referències wagnerianes per tot arreu fins a culminar amb la cavalcada de les valkíries en plena sala de concerts. Això ha provocat que a Barcelona se l’hagi anomenada també com a ciutat wagneirana.

Malgrat que en un cert temps el vaig més o menys escoltar la veritat és que el tinc una mica oblidat però crec que val la pena recordar a en Wagner a través d’aquest llibre vienès de clares ressonàncies wagnerianes. Die Nibelungen forma part de la mitologia germànica i és un poema èpic escrit a finals del s. XII en el que el motor de la història és la gelosia i la venjança i el seu poder devastador. Una adaptació resumida per Christian Friedrich Hebbel fou musicada per Wagner el 1876 i integrada a la tetralogia operística de La mort de Sigfrid, L’anell dels Nibelungs, L’or del Rhin i La Walkiria. El text està immers en la recuperació nacionalista que es portava a tot Europa del món llegendari col·lectiu i la música de Wagner intenta representar una exaltació de l’imaginari alemany. Música i lletra en l’obra de Wagner van lligada però aquí només parlarem de la lletra i de la imatge.

Col·lecció Gerlach's Jugendbücherei (1901-1922) amb Gedichte (1904) d'Augst Kopisch i Märchen (1903) dels Germans Grimm.

El llibre que avui analitzem fou publicat el 1909 i formà part dels 34 petits volums que de la col·lecció Gerlach’s Jugendbücherei de l’editorial Verlag von Gerlach & Wiedling de Viena i Leipzig en la que s’adaptaven textos clàssics per a joves. Aquesta col·lecció es caracteritzava pel seu petit format quadrat (15 x 14 cm.) amb tots els llibres enquadernats amb cartoné i tela i on el pes dels il·lustradors i del disseny era essencial per crear una estètica independent però amb un regust semblant que fa que la col·lecció sigui tant especial. Sense cap mena de dubte és una de les col·leccions infantils més interessants de principis del s. XX.

De Die Nibelungen s’encarregà de la concepció del llibre i de les il·lustracions de Carl Otto Czeschka (1878-1960) qui potser rebé l’encàrrec d’il·lustrar aquest llibre perquè primer havia dissenyat els vestits i l’escenografia per ser representada al Raimundtheater de Viena el 1907, projecte que mai es portà a terme. Malgrat aquest projecte fallit sembla ser que les escenografies i el vestuari van ser reaprofitats per a aquestes il·lustracions, el que els confereix aquesta concepció tant escenogràfiques.

Del seu autor és important saber que estava vinculat als ambients més renovadors de la Viena de l’estil Secessió que correspondria al nostre modernisme però amb una estètica una mica més geometritzant per simplificar una mica les coses. Es va formar i va estar profundament vinculat a la Wiener Werkstätte que encapçalaven Josef Hoffmann i Koloman Moser i que volia ser una rèplica del moviment de les Arts and Crafts britànic. El seu èxit fou rotund i aconseguiren l’objectiu de crear l’art total vinculat tant a l’arquitectura com a les arts aplicades aconseguint una estètica pròpia que és la que hom anomena Secessió. Tambè provocà controvèrsies molt famoses com la d’Adolf Loos i el seu article Ornament i delicte (1908) on criticà el decorativisme de la Wiener Werkstätte i s’avançà a fórmules prèvies que desembocarien en la Bauhaus.

Carl Otto Czeschka tingué una amistat molt fèrtil amb Gustave Klimt que comportà també una estètica compartida malgrat que el nostre il·lustrador tendeix més cap a una abstracció i uns espais que respiren més malgrat la concentració d’elements en les seves il·lustracions. Oskar Kokoschka, que el tingué com a professor, i sempre va dir que la influència de Czeschka fou decisiva per a la seva manera de fer. Aquestes relacions ens mostra molt bé on l’hem de situar per emmarcar-lo com li pertoca dintre de l’art centreeuropeu del s. XX i el per què aquest llibre va ser descrit per Michael Pabst (1984) en la seva obra Wiener Grafik um 1900 com l’obra mestra gràfica del Jugendstil, el modernisme germànic.

El llibre passa amb un equilibri vertiginós entre la sobrietat decorativa i el decorativisme secessionista, amb una coberta amb el títol emmarcat en petit en negre i amb escasses decoracions, sent la tipografia la seva protagonista. Tots els fulls interiors són emmarcats per una fina sanefa d’escacat allargat que li dona una gran unitat. La tipografia és una sàvia barreja entre gotitzant amb trets de modernitat igual que els altres dos llibres que he pogut consultar. Tota la tipografia ocupa l’espai de l’emmarcament escacat i els punts i a part són assenyalats amb unes decoracions geomètriques que compacten tot el text.

Vinyetes separadores del text i les il·lustracions

Un altre dels elements decoratius amb que compta el llibre són les petites vinyetes centrades a les pàgines que precedeixen les il·lustracions majors que contrasten amb la part de la lletra. Són d’una elegància que deixa bocabadat al lector tant per la senzillesa com per la rotunditat d’un traç meditat. El llibre és ple d’aquestes vinyetes al·lusives a la història que són com petites píndoles de domini de les arts del llibre.

Il·lustració d'Otto Carl Csecka i ukiyoe d'Hokusai a Visions d'Edo, Tòquio (1802)

Una vegada hem vist més o menys l’estructura del llibre hem de comentar les il·lustracions que han fet d’aquest llibre un dels cims de la impremta contemporània. A la manera dels ukiyo-e japonesos la il·lustració es divideix entre dues pàgines, estan comunicades visualment malgrat estar tallades per l’escacat ja comentat. A més d’aquest format per a totes aquestes il·lustracions hem d’afegir el tema de les tintes planes i contundents que s’utilitzaren a l’hora de la seva impressió. El negre és un negre potent, pur, d’una negror impressionant que contrasta amb els altres colors, sobretot el daurat, l’altre color clau en les il·lustracions. Entre el negre i el daurat els colors blau i vermell són les comparses que ajuden a realçar l’obra.

Teixit kuba

Aquests colors plans ajuden a dotar les il·lustracions d’una força conceptual fora del comú ja que col•laboren a ressaltar encara més les figures dels protagonistes i la decoració dels diversos ambients. Els escuts i les teles són el lloc idoni perquè un dissenyador de teles com era Carl Otto Czeschka s’hi recreés amb un joc de geometries impossibles sinó es té la mà trencada de dissenyar-les. Aquestes geometries ens transporten al món de Gustave Klimt, amb qui l’uní l’amistat i l’ímpetu artístic, i als teixits africans de la cultura kuba dels que ens consta que tenia en la seva col·lecció particular.

Comparança entre il·lustracions de Carl Otto Czeschka i de Joan Llaverias per a L'Anell del Nibelung amb adaptació de C.A. Jordana. Barcelona, Edicions Diana, 1926.

Les figures protagonistes de les diverses escenes són d’un hieratisme tant sever que no ens ho semblen per contrast. El moviments són continguts malgrat la tragèdia que expliquen i d’una elegància fora del comú. A tot això hem d’incloure una escenografia molt discreta i estilitzada que passa desapercebuda però que ajuda a resoldre, amb una gran economia de mitjans, les escenes. Tots aquests equilibris que a priori hom podria considerar que són fràgils en aquest llibre es converteixen en uns autèntics aliats que converteixen aquest llibre en una obra total, tal com ho perseguien els artistes vinculats a la Wiener Werkstätte. De fet, el llibre tingué prou ressò com per provocar que un il·lustrador català, Joan Llaverias, en el moment d’il·lustrar L’Anell dels Nibelungs tingués dues escenes copiades d’aquesta petita joia.

BIBLIOGRAFIA:

Los Nibelungos. Palma de Mallorca, José J. de Olañeta Editor, 1987. Traudcció i introducció de Carmen Bravo-Villasante.

FANELLI, GIOVANNI. Carl Otto Czeschka. Dalla secessione viennese all' art deco. Florència, Cantini Ed., 1988

VARIS AUTORS. 1900. París, Réunion des Musées Nationaux, 2000

A l’Antoni Benaiges, de Mont-roig del Camp, professor de la República a Bañuelos de Bureba (Burgos), assassinat pels falangistes

Els innombrables i permanents insults de feixistes adreçats als catalans per part dels espanyols o de fatxes adreçats per catalans a catalans que volen continuar sent espanyols fa que s’utilitzi aquesta terminologia inadequadament. Aquesta banalització és irrespectuosa vers les víctimes que van patir -i pateixen encara- aquesta doctrina política i és escandalós com és utilitzada -sense cap mena de mania- pels fills biològics i els hereus ideològics del feixisme. Per tal d’aclarir conceptes, què millor que un petit manual escolar (19 x 14 cm.) editat a Burgos –terra on fou assassinat el mestre innovador Antoni Benaiges que pretenia portar els nens a veure el mar- el 1940 per la llibreria de Hijos de Santiago Rodríguez.

Sota el títol Así quiero ser (el niño del nuevo Estado) Lecturas cívicas H.S.R. -signatura amb sigles per la qual cosa desconeixem el nom de l'autor- va compondre un manual "pedagògic" del què era el feixisme i com calia explicar-lo als nens que es trobaven en un Estat Nou. Les hàbils il·lustracions de Fernando Marco il·lustren de manera concisa i a voltes lleugerament avantguardista aquests conceptes mínims que tot noi espanyol havia de saber per bellugar-se dintre d’un Estat Feixista. En el preàmbul ja es diu que el conocimiento de toda nueva doctrina requiere cuando menos la posesión de su terminologia, y a ella consagramos este libro.

Sense que serveixi de precedent a & Piscolabis Librorum avui no analitzarem el continent del llibre amb les circumstàncies de publicació -inmediata postguerra-, aspectes tècnics, estètics... sinó que destacarem el contingut del llibre per a que qui vulgui llegir el que destaquem pugui saber exactament quins són aquests conceptes ideològics del feixisme espanyol amb una pervivència més enllà dels quaranta anys de Dictadura franquista que encara paguem. I la llei Wert, mentrestant, no fa més que perpetuar aquest tuf feixistoide...

NUESTRA NACIÓN
Hoy la nación española es UNA: porque no admite desgarraduras geográficas ni morales que destruyan su único cuerpo y su única alma.
Es GRANDE: porque se ha impuesto al mundo por el sacrificio heroico de sus hijos, que han demostrado que la dignidad es superior a la vida.
Es LIBRE: porque se ha sacudido la servidumbre de los pueblos extraños que quisieron arrebatarle las esencias de su personalidad histórica.

LA RELIGIÓN
Si arrancásemos de nuestra Historia todo cuanto a través de los siglos hemos luchado por la Religión, el resto no sería más que un cadáver, un cuerpo sin alma.
Siendo católicos servimos a España y al gran negocio de nuestra alma, que es su salvación.

EL ESTADO
Es necesario que en toda nación haya un orden, una disciplina, unaley; uno que mande y otros que obedezcan. Entonces la nación se convierte en Estado.
El Estado español está organizado según niveles de jerarquía. A la cabeza y como Jefe hay un Caudillo, un conductor, al cual estamos todos obligados a obedecer. En un Estado moderno bien organizado, el Caudillo es siempre el ciudadano mejor, el más selecto, el superior e indiscutible.
El Caudillo sólo responde ante Dios y ante la Historia.

LA PATRIA
Hubo un tiempo en que algunas personas sentían vergüenza de confesar su Patria. Eran seres desventurados, impasibles ante las glorias que nos hicieron grandes y ante los sacrificios que nos hicieron fuertes. El ciudadano de la nueva España no sólo ha de tener el valor, sino el orgullo de confesarla.
Además de la Patria grande, que es España, está también la Patria chica, que es la comarca en que hemos nacido: debemos amarla, como amamos a nuestra casa y a nuestro pueblo, porque son partes integrantes de la gran Patria, de España, para quien debe ser nuestro más encendido amor.

EL IMPERIO
Existe Imperio cuando existe soberanía plena, absoluta, sobre el país que se rige.
El Caudillo manda, organiza, resuelve, y todos los españoles obedecen.
Es eso Potestad, Imperio. En España no puede haber disgregaciones, separatismos, privilegios de casta o clase.
Lo más opuesto al Imperio es la anarquía. En la anarquía nadie manda sobre nadie. No existe autoridad, disciplina ni obediencia; no hay ley, orden ni justicia.
En la gran Cruzada de España contra el marxismo internacional, los españoles hemos luchado por la civilización cristiana, y, al triunfar contra sus enemigos, hemos servido al destino que la Providencia señaló a la nación española.

LOS PODERES
El poder lo tiene el que puede y no el que quiere. Y sólo puede, el que tiene condiciones para mandar y autoridad para ser obedecido. (…)
Por esta razón es el Estado quien debe tener los poderes, porque él tiene la responsabilidad de los negocios públicos y del bienestar nacional.
Nosotros, los subordinados, no tenemos más misión que obedecer.
Debemos obedecer sin discutir. Quien manda sabe lo que hace y por qué lo hace. Es más difícil mandar que obedecer. El que obedece no se equivoca nunca.
Los españoles tenemos la obligación de acostumbrarnos a la santa obediencia. Nada de murmuraciones, de reserves ni discusiones. ¿Nos manda quien sabe y quien puede? ¡A cumplir fielmente lo mandado! Esta ha de ser nuestra consigna.

EL ESTADO TOTALITARIO
Si a los ciudadanos de un Estado se les consiente que cada uno piense en política como quiera y obre según piense, en lugar de un pueblo organizado tendremos un caos social. (…)
El ideal del Estado totalitario reside en que éste no tenga necesidad de imponer su autoridad por la fuerza, sino en que todos los ciudadanos estén convencidos de que entregándose a su servicio contribuyen a la unidad y armonía nacionales.
Tanto más perfecto es un Estado cuanto más identificados están los ciudadanos con el Jefe supremo y único que los conduce.
España es un Estado totalitario: un solo Jefe, un solo mando, una sola obediencia. Antes España era un caos, una anarquía. Hoy es un Estado ordenado, disciplinado y ejemplar.

LOS DEMÓFILOS Y LOS DEMÓCRATAS
Los demófilos son los amantes del pueblo.
Los demócratas son los partidarios de que sea el pueblo quien gobierne. (…)
Encomendar al pueblo, que no ha estudiado ni aprendido el difícil arte de gobernar, la responsabilidad de dirigir un Estado, es una insensatez o una maldad. quien ame de veras al pueblo no echará sobre sus espaldas esa carga con la que no puede.
No debemos ser demócratas, sino demófilos, y por eso debe gobernar la nación quien más valga,y el que más vale es el que se impone por su sabiduría y sus virtudes.

EL BUEN NACIONAL
Hay algunos hombres que se creen superiores porque dicen que son intenacionalistas. Si lo dicen de buena fe, son unos equivocados, y si lo dicen de mala fe, son unos malvados antipatriotas. (…)
No acepto la neutralidad internacional: es decir, el amar a España lo mismo que a Noruega o a la China. Hasta un pajarillo quiere su propio nido mejor que el ajeno. ¿Y yo he de ser menos? No, no. Primero España; después, España, y siempre España.

EL INDIVIDUO
Si yo para mí mismo soy todo, para el Estado español no soy más que su servidor.
España no puede girar alrededor de mi; soy yo quien debe moverse para honrar y dignificar a España con mi persona.
Esto quiere decir que mi voluntad y mis actos deben enderezarse al bien común, pues solamente de ese modo serán útiles para mí y para los demás.

LA LIBERTAD
Los que creen que el hombre es libre para hacer lo que se le antoje, confunden la libertad con el desenfreno. Pues si uno cualquiera quita con su libertad la de los demás, no cree en la libertad ajena, sino en la suya propia, o se que no cree más que en la que le conviene. Eso no es ser libre; eso es ser déspota.
Pero un ciudadano no es libre si no lo es la nación a que pertenece. Por eso gritamos con un clamor que sale del corazón: ¡España libre!
Toda la libertad para España, para que ella sola sea dueña de sus destinos. Siendo ella libre, lo seremos todos los españoles. esa libertad nacional es independencia, soberanía, potencia y grandeza. Queremos a España igual a las mayores potencias del mundo, porque su historia lo reclama y el esfuerzo y sacrificio de sus hijos lo exige.

LA IGUALDAD
Físicamente nadie es igual a otro: no hay dos caras iguales. Espiritualmente tampoco es nadie igual a otro: cada uno tiene su carácter, su genio y temperamento. (…)
Desde el punto de vista social ocurre cosa semejante: el más competente manda; el que es llamado a obedecer, obedece. (…)
Y en fin, el vago no puede ser igual que el trabajador; ni el honrado que el sinvergüenza; ni el patriota que el antipatriota; ni el inocente que el malvado.
Una sociedad que considerase a todos los hombres iguales, no sería una sociedad, sino un rebaño.

LA REVOLUCIÓN
Cuando una cosa está mal hecha no hay más remedio que hacerla de nuevo. Cuando una nación va al despeñadero, no hay otro recurso para salvarla que salir a mitad del camino y evitarlo.
Cuando un Estado mal gobernado llega a la descomposición, es preciso rehacerlo, revolucionarlo. La revolución constructiva consiste en convertir el desorden en orden, la injusticia en justicia y la arbitrariedad en derecho.

LA DISCIPLINA
Para que haya orden en la sociedad se necesita uno que mande, otros que obedezcan y una relación entre el que manda y los que obedecen: a esa relación se le llama disciplina. Pues no basta que haya un jefe y unos subordinados si aquél no sabe mandar y éstos no quieren obedecer. (…)
En la España de hoy no hay que discutir: hay que obedecer. (…)
Para que España sea grande y próspera, hemos de procurar todos los españoles someternos gustosamente, alegremente, a los mandatos de nuestros superiores y jefes. Ellos no piden nada para su propia conveniencia: cuando piden disciplina, orden y paz, lo hacen en beneficio y servicio de la nación.

EL FLOKLORE
España tiene un tesoro folklórico magnífico. Recorremos aldeas y lugares y sus habitantes, sencillos y buenos, nos recitan romances encantadores, entonan canciones populares que son un prodigio de lozanía y fragancia, cuentan cuentos y leyendas de maravilla, pronuncian sentencias y refranes que nos dejan sorprendidos y conservan costumbres de gran religiosidad y bello simbolismo.

LA CULTURA
Cultura no es sólo saber mucho. Hay por el mundo personas muy sabias, pero incultas, deshumanizadas, sin sentimientos, ni Religión, ni moral ni amor a sus semejantes. (…)
Por eso el Estado español quiere que la enseñanza y la educación que se den en las Escuelas y otros Centros docentes estén impregnadas de religiosidad, moral cristiana, amor, patriotismo: de todas las cualidades que definen en fin de cuentas al hombre culto.

LA FAMILIA
La familia cristiana es uno de los grandes tesoros españoles. Una nación se sostiene firme cuando la familia se mantiene fuerte y unida. Una nación se desmoraliza y descompone cuando la familia se desvincula y rompe sus lazos amorosos.

FAMILIAS NUMEROSAS
La Patria necesita hijos, no sólo para la guerra, sino para la paz, es ecir, para el trabajho, la producción y la prosperidad nacional.
Nación donde muere más gente que la que nace, está condenada a desaparecer. España tiene cabida y riqueza para muchos hijos: España es la nación de más porvenir de España.

LA ESCUELA
La Escuela es como una sociedad en pequeño: el Maestro tiene en ella la superior jerarquía: luego hay oros niños muy formales y aplicados a los cuales suele confiar cargos de responsabilidad: después están los demás, que tiene la obligación de obedecerlos. Como toda sociedad, la Escuela se mantiene por el orden, la disciplina y el trabajo.

LAS ORGANIZACIONS JUVENILES
Todos los muchachos españoles deben estar incorporados a estas organizaciones; en ellas se enseña a amar el Cuartel, a respetar a los superiores, a despreciar la vida en aras de los supremos ideales de la Patria y a tener confianza en si mismo frente a la adversidad. Quien no aprenda a obedecer, nunca sabrá mandar.

LA NACIÓN
En España se profesa la Religión católica desde el año 40 de la Era cristiana en que la predicó Santiago el mayor, y se habla el idioma castellano, con el que el genio de Cervantes escribió esa joya única que se titula El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Los españoles pertenecemos a la raza latina.

LA HISPANIDAD
Nuestro imperio espiritual es la Hispanidad. Allí donde las gentes hablen en castellano y tengan nuestra estirpe latina, y nuestras creencias y nuestras costumbres, allí está lo hispánico, sea en donde sea, entre negros, aceitunados o cobrizos. Allí está el genio de España, dando vida a pueblos, regiones y continentes. Esos pueblos se emanciparon, como se emancipan los hijos cuando llegan a la mayoría de edad, pero no olvidan a España, su Madre.

LA LUCHA DE CLASES
Hace algunos años, unos hombres que se decían defensores y redentores de los obreros, les hicieron creer a éstos que sus enemigos eran los que les daban trabajo, es decir, los empresarios y los patronos. Algunos obreros, sencillos y crédulos, prestaron oído a esas falsas predicciones y se organizaron para luchar contra los que aportaban el capital a los negocios (…)
Cualquiera comprende que con la lucha permanente de unos hombres contra otros no se conseguiría sino retroceder la barbarie. Los obreros luchaban contra los patronos; los patronos tenían que defenderse contra los obreros. Cuando los obreros se consideraban fuertes, apelaban a la huelga, o sea al abandono voluntario del trabajo. Y cuando los fuertes eran los patronos, apelaban al cierre de las fábricas y talleres.
Hoy el Estado español prohíbe las dos cosas: el cierre y la huelga, y ordena imperativamente: ¡A trabajar todo el mundo!

CORPORACIONES
Cuando surge algún conflicto, en vez de ir los obreros a la huelga o los patronos al cierre, se plantea la dificultad en el seno de la corporación. En ésta se estudia, unos y otros dan su parecer, y cuando se ha llegado a una solución satisfactoria para todos, se levanta acta, toma nota el representante del Estado, y todo el mundo, patronos y obreros, tienen obligación de cumplir el acuerdo recaído. Si no se llegase a esa solución, resuelve el representante del Estado, y obliga del mismo modo.

SINDICATOS VERTICALES
Hace años, los sindicatos eran o bien de empresarios o bien de obreros, y no procuraban ni mucho menos el bienestar general, sino defenderse los unos contra los otros.
Ahora los sindicatos son instrumentos del Estado, y mediante ellos organiza la producción de materias, la distribución y el consumo.
¿Qué quiere decir sindicato vertical? Que agrupa de una vez y de arriba abajo a todos los factores de la producción, convieriéndolos en productores.
No hay, pues, un sindicato de patronos o empresarios, otro de técnicos y otro de obreros, sino que las tres categorías forman un sindicato al servicio del Estado y para el bien común. Si surgen conflictos se resuelven en el sindicato ante una representación del Estado.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Coberta exterior

Fins aquest diumenge teniu temps de visitar al Centre de la Imatge del Palau de la Virreina de Barcelona la magnífica exposició de fotografies de Colita i Julio Ubiña a l’entorn de la figura de Carmen Amaya (1917-1963). En motiu dels 50 anys de la seva mort aquest és un dels diversos esdeveniments culturals que se li han dedicat a Catalunya per a reivindicar la seva memòria. Cal també destacar la tasca constant de redescobrir el Somorrostro on es crià Carmen Amaya per part del blog Bereshit de l’Enric H. March com a homenatge a la balladora flamenca nascuda a Barcelona i morta a Begur.

Nuvis gitanos de Barcelona i el cantaor sevillà Juan Talega

Colita, com a fotògrafa, s’inicià en el món del flamenc precisament a partir de la figura de Carmen Amaya, amb qui estigué en el rodatge de la pel·lícula de Los Tarantos (1962) i finalment en els darrers moments de la balladora flamenca. A partir d’aquí i de diversos viatges per Andalusia retratà part del món del flamenc, el que li valgué l’encàrrec de Lumen per a il·lustrar el llibre que José Manuel Caballero Bonald va escriure sobre el món del flamenc.

Col·lecció Palabra e Imagen de Lumen

L’estudi sobre el flamenc que realitza José Manuel Caballero Bonald, Premi Nacional de Literatura i apassionat i estudiós del flamenc, té un prestigi bibliogràfic dintre d’aquest món com a fita historiogràfica. De fet, a cada reedició que se n’ha fet (1997 i 2006) l’autor ha volgut actualitzar l’estudi que en va fer des d’aquesta primera edició de Lumen del 1975 dintre de la prestigiosa col·lecció de Palabra e imagen. De fet cada nova edició també incorpora més fotografies de Colita sobre el tema. El llibre de Luces y sombras marca el final de la col·lecció sinó comptabilitzem el darrer que es publicà en aquest format -Rimas d’en Bécquer amb fotografies d’Isidre Trullàs- deu anys després (1985) i que no acabava de guardar l’estètica de la resta de llibres de la col·lecció. Així, si som molt puristes hem de considerar Luces y sombras com el darrer llibre de la inspirada col·lecció Palabra e imagen.

Cobertes interiors amb la platja del Somorrostro

Aquest llibre, el més gruixut de la col·lecció amb unes 150 pàgines de paper acartolinat i ataronjat per al text i fotografies intercalades i agrupades de paper couché no hi fa constar el dissenyador malgrat que continua fil per randa l’estètica de tots els altres llibres. Les cobertes interiors recull un paisatge de molta força expressiva que constitueix un autèntic escenari on es desenvolupa el flamenc més genuí. Així doncs, com ja veurem, el llibre no és il·lustrat exclusivament amb retrat dels artistes sinó que també incorpora el que podríem anomenar el paisatge vital del flamenc.

La Piriñaca, Juan del Aguila i El Choza (Xerès)

Malgrat que jo sigui un inexpert en el tema del flamenc la lectura del llibre és tot un plaer, cosa difícil d’aconseguir en un llibre des d’on se’ns parla d’història, de cantants i música que no podem sentir. Per això, una de les tasques de Caballero Bonald en la recerca del flamenc fou l’edició de discs d’intèrprets cabdals abans que les seves veus no desapareguessin. D’aquesta manera conservava el món flamenc que els mitjans de comunicació franquista marginava perquè no s’adaptaven a l’ensucrament folklòric que cercava el Poder i que tant mal va fer per a aquesta música. La seva tasca discogràfica culminà amb la publicació dels 4 discs de l’Archivo del cante flamenco el 1968 (reeditat per Sony el 2011 i escoltable per l’Spotyfi) i on podem escoltar les veus joves i velles més impressionants d’aquells anys.

Peret (Barcelona)

La seva col·laboració sobre el món del flamenc, però, va anar més enllà ja que per a Antonio Gades li va adaptar l’obra per a convertir-la en musical Fuenteovejuna; per a José Mercé li va escriure les lletres del seu primer disc, Bandera de Andalucía; per a Lebrijano Encuentros i ¡Tierra! A més fou el guia i descobridor per als intel·lectuals de la seva època del flamenc més enllà dels tòpics imposats per les autoritats. Aquesta militància flamenca el portà a defensar des d’un primer moment a figures joves com Paco de Lucía, Morente, Sanlúcar, Menese, Cepero o Camarón.

Ambient a les barraques de Montjuic de Barcelona

Malauradament no sabem res de la gestació d’aquest llibre i de com Lumen –Ester Tusquets- va unir l’escriptor i la fotògrafa en aquest projecte. El cert és que la qualitat del text i de l’estudi és paral·lela a les fotografies i ambdós es van dedicar al món del flamenc en cos i ànima. Caballero Bonald des de la seva Xerès natal i Colita des de Barcelona viatjà a partir del 1969 per tota Espanya seguint els grans del flamenc, segurament amb les indicacions de l'escriptor. Amb el material d’ambdós és normal que una col·lecció com Palabra e imagen de Lumen s’avingués a tirar endavant un llibre com aquest.

Vicente Escudero

Colita ja havia col·laborat anteriorment a la col·lecció de Palabra e Imagen en el llibre de Juan Benet titulat Una tumba publicat el 1971. A Luces i sombras Colita hi aboca el seu arxiu personal de fotografies de Carmen Amaya realitzats a partir del 1962 i la dels seus viatges al Sud d’Espanya a la recerca del món flamenc amb uns resultats molt bons. Hem de tenir en compte que col·laborà amb en Xavier Miserachs el 1961 de devia incorporar la llibertat compositiva i el gra gruixut de les fotografies com a forma desentesament estètica que dona cos a l’àmplia gamma de grisos.

El Cristo del Gran Poder i el Lebrijano, La Perrata i Pedro Peña i les cantaoras La Fernanda i la Bernarda de Utrera de Sevilla

El llibre aconsegueix expressar perfectament el món del flamenc gràcies tant als retrats dels seus protagonistes com de les coreografies seriades que aconsegueix que ens permeten veure encara més les expressions dels moviments. Uns rostres treballats pel pas del temps i el treball mantenen una alegria interna inqüestionable fins i tot quan la concentració i el dolor surt del cos en forma de música. Una sèrie de paisatges agrupats en un dels plecs fotogràfics ens mostra l’espai vital variat que necessita el món flamenc per a sobreviure dintre de la diversitat que ens parla el text. Per això la fotografia i el text aconsegueixen crear una trama de complicitat molt interessant.

Carmen Amaya

Dintre dels artistes flamencs retratats per Colita, molt menys obviament dels que en parla Caballero Bonald, hi trobem a Vicente Escudero, Antonio Gades, Pilar López, Paco de Alba, Antonio, Cristina Hoyos, La Chunga, La Singla, Manolo Caracol, Paco de Lucía, El Lebrijano, El Borrico, La Perrata, Peret, El Chocolate, Antonio Mairena, José Menese, Melchor Marchena, Manuel Gerena, El Choza, Juan Talega... però per amb una gran atenció a la figura de Carmen Amaya. Sense cap mena de dubte fou la primera gran representant del que Caballero Bonald destaca com a aislado foco barcelonés per l’expansió dels gitanos i que, com molt bé es veu en Les nits de Barcelona (1930) de Josep Maria Planes, s’arrelà als locals nocturns d’una Barcelona en plena expansió econòmica que buscava en el Paral·lel tot tipus d’espectacles.

Manolo Caracol, Melchor Marchena, José Menese i Melchor Marchena, Manuel Gerena i José Menese

Aquest llibre publicat a Barcelona en una col·lecció tant heterodoxa com és Palabra e Imagen de Lumen segueix la tònica de mostrar aspectes diferents de la imatge que el poder franquista volia donar d’Espanya. Així doncs, enfront de les versions oficials que hom donava dels toros, de la boxa, del flamenc, de la infància feliç, de la virtut de la dona espanyola... aquesta editorial de manera tossuda mostrava altres realitats que s’han fixat en la nostra memòria gràcies als millors literats de llengua castellana i dels millors fotògrafs del moment. Cada vegada que contemplem un exemplar de la col·lecció ens meravellem de la seva qualitat i de com va poder saltar-se els controls de la censura...

Vicente Escudero i Antonio Gades a les Rambles de Barcelona

Coberta

A en Marcel, artista infantil cervellonenc també de gran talent

El món del llibre és fascinant i el llibre d’avui n’és un dels exemples més clars que m’han passat per les mans. El vaig trobar en un d’aquells avorrits llistats d’ofertes de llibres d’una llibreria de vell. Em va cridar l’atenció el nom del poble de Cervelló, el poble de la meva infantesa. Aquest valor sentimental, la seva estètica i el seu bon preu una vegada més és el que em decidí a comprar un llibre que m’hauria de portar moltes més sorpreses que avui compartirem.

L'esglesiola romànica i el roquisser

A Cervelló m’hi uneix la meva infantesa i sobretot les contrades representades en el llibre, llocs que és per on més o menys anava a passejar i a viure aventures infantils a cavall d’una bicicleta. Com ja he comentat a més d’aquests vessant més o menys sentimental, ja d’entrada un cop tenint-lo a les mans, hi havia un element estètic que em va agradar molt, perquè captava aquells paisatges a la perfecció i malgrat fos d’un autor no conegut era prou bell com per gaudir-ne.

Dedicatòries manuscrita i tipogràfica dels dos tipus d'impressió que se'n van fer

La primera cosa que hom pot observar és una autoedició molt ben feta i que no té peu d’impremta. Només una dedicatòria molt senzilla que diu Record de les meves vacances del 1935 / Amb tot afecte /Josep Mª Jori ens podia donar alguna pista. Malgrat això a Cervelló poca cosa se’n sabia d’aquest llibre ja que El Grup de Recerca de Cervelló només tenia localitzat l’únic exemplar públic que hi ha a l’Institut Cartogràfic de Catalunya provinent del Fons Puchades però tampoc en sabien res com tampoc en sabia res els veïns de la zona geogràfica cervellonenca que surt representada als gravats.

Fotografia de l'exemplar de la Família Jori d’en Josep Maria i la seva germana pintant amb Santa Maria de Cervelló i Can Castanys al fons.

Després de dubtes cal·ligràfics sobre el cognom de l’artista (Gori o Jori) ens vam plantejar escriure a tots els Jori de Barcelona a veure si algú en sabia res d’un artista familiar que hagués estiuejat a Cervelló el 1935. Afortunadament la investigació va ser fructuosa i vam localitzar el nebot de l’artista que es diu igual i que alhora és catedràtic de Belles Arts. La sorpresa, però, esdevingué quan ens comunicà que l’artista que buscàvem no era una persona madura sinó un noi d’11 anys que va fer aquest llibre com a treball d’estiu! Malauradament en Josep Maria Jori va morir de tuberculosi als 20 anys en plena postguerra.

Esbarzer d'un quadern datat el 1934 quan en Josep Maria Jori tenia 10 anys (Col·lecció família Jori)

Molt amablement ens cedí per a la consulta tot el material del que disposava del seu oncle que mai va conèixer però que la família ha preservat plena d’admiració. A partir d’aquest material vaig veure que es tractava d’un cas especial que anava més enllà del que hom podia imaginar per la qualitat dels dibuixos d’aquest nen artista prodigi. De la conversa que vaig tenir amb el seu nebot vaig saber que el seu pare, Ramon Jori –encarregat del material i sobretot del mobiliari escolar del Departament d’Ensenyament de la Generalitat republicana-, havia tingut una formació alemanya i que havia traspassat cert rigor i sentit de la perfecció al seu fill dotat pel dibuix.

JOSEP MARIA JORI. Les meves vacances del 1936. (Col·lecció família Jori)

Entre la documentació que ens passà el seu nebot hi ha un diari-quadern de l’estiu de 1936 –interessant la visió d’un nen estiuejant aïllat en un poble quan esclata la guerra- que ens aporta moltes dades de què feien a Cervelló amb els germans i per on anaven. El diari il·lustrat fou la feina que havia de fer per a l’estiu i que el seu pare havia de revisar quan hi anava a passar el cap de setmana. Hi consta que com a estiuejants disposaven d’unes habitacions de la masia de Can Castanys, a tocar a Santa Maria de Cervelló, l’ermita omnipresent a Visions de Cervelló. Aquestes dades del diari més la relació de les excursions que realitzaven confirmen el per què la zona representada iconogràficament era la que està a l’entorn de Can Castanys.

La Creu

Però, d’on va sortir la iniciativa de publicar pulcrament i en autoedició un llibret que recollís els gravats en linòleums d’un nen d’11 anys que va elaborar l’estiu del 1935? La clau de tot això es troba en el fet que en Josep Maria Jori estudiava a l’Institut-Escola de la Generalitat de Catalunya a Barcelona. Aquesta escola era dirigida pel professor Josep Estalella, vinculat pedagògicament a la Institución de Libre Enseñanza de Madrid i estava situada al Parc de la Ciutadella, a l’edifici del Palau del Governador.

La figuera de moro

L’Institut-Escola formà part de tota aquella gernació d’escoles públiques que la Generalitat anà fundant per tal de poder tirar endavant el projecte de país que hom tenia des de l’ensenyament, des dels fonaments. Segons l’article 7è de l’Estatut d’Autonomia del 1932 la Generalitat de Catalunya podrà crear i sostenir els centres d’ensenyança en tots els graus i ordres que cregui oportuns (...) amb independència de les institucions docents i culturals de l’Estat i amb els recursos de la Hisenda de la Generalitat dotada per aquest Estatut. Això volia dir que l’Estat espanyol conservava les escoles públiques però permetia que la Generalitat en fundés de noves, del que s’encarregà Manuel Ainaud seguint la línia que desenvolupà durant la Mancomunitat.

L'atzavara

A diferència de les altres escoles l’Institut-Escola es creà com una espècie d’escola pilot per a exportar el seu funcionament a altres futures escoles. Per això molts dels implicats en el Departament d’Ensenyament del moment hi portaren els seus fills, com els citats Manuel Ainaud i Ramon Jori i també Enric Cassasses, Ventura Gassol, Pau Romeva. Les classes, a diferència d’altres centres, rebien el nom d’algunes grans muntanyes, serralades... com a altes fites que hom volia assolir: Puigmal, Montblanc, Montseny, Montnegre, Montgrí, Cadí, Taga, Montclar, Canigó o Bellmunt.

Història d’una pera (1935)

La Generalitat hi esmerçà esforços perquè el projecte de l’Institut-Escola tirés endavant amb una molt bona selecció de professors com els protagonistes del llibre d’avui: Joaquim Ros, escultor i xilògraf, Angeleta Ferrer– de Ciències Naturals i filla de Rosa Sensat- i Pere Calvo –impressor que ajudava a l’escola amb una petita impremta que la Generalitat els comprà. Gràcies a aquesta tríade de mestres i com molt bé va estudiar Bill Cole l’escola edità dos llibres: Història d’una pera i Llibre de les flors.

Llibre de les flors (1936). Malgrat l'anonimat dels linòleums sabem que la coberta fou gravada per Josep Maria Jori i l'Englantina per Oriol Cassasses

Aquests dos llibres fins i tot foren facsimiliats els anys 80 del s. XX com a mostra del bon quefer de les escoles de la Generalitat amb una introducció de l’Angeleta Ferrer que ens dona algunes pistes. Són una sàvia combinació de diverses matèries tractades transversalment i que avui hom anomena ostentosament com a projectes. Des de l’àmbit de naturals l’Angeleta Ferrer treballà el món dels fruits (1935) i de les flors (1936) però amb l’entusiasme dels seus alumnes de la classe Taga el treballs passaren a tenir l’assessorament artístic de Joaquim Ros i l’execució tècnica de Pere Calvo. A més editaren un Sistema periòdic dels elements químics.

El cep

El llibre de Visions de Cervelló datat a l’estiu del 1935 se situa precisament entre la publicació de la Història d’una pera (22 de juny de 1935) i el Llibre de les flors (sant Jordi 1936). Sense cap mena de dubte en Josep Maria Jori quedà seduït per la tècnica del linòleum que els alumnes del Taga havien fet servir per a la Història d’una pera i l’estiu, aplicant el seu domini del dibuix, decidí treballar aquesta tècnica d’estampació semblant a la xilografia. Quan tornà de les vacances devia mostrar el seu treball d’estiu i hom devia decidir imprimir-lo a la petita impremta que tenia a l’escola, segurament amb l’ajut dels seus companys com en els altres llibres.

Santa Mª de Cervelló o del Socós: façana

Quan s’estampà utilitzà els tipus mòbil per a la part final situar-hi un índex que identifica cadascun dels diversos gravats, a més dels exemplars que contenen la dedicatòria tipogràfica. Això ens plantejar el per què si s’utilitza la tipografia no hi consta ni un sol peu d’impremta, colofó... que pogués aportar-nos més dades sobre el llibre sense haver de seguir aquest Fil d’Ariadna per a la reconstrucció de la seva història. Hem de tenir en compte que els dos llibres de l’Institut-Escola (Història d’una pera i Llibres de les flors) foren concebuts com a obres col·lectives i els gravats no anaven signats, a diferència dels poemes que si que ho estaven. Això ens mostra que es privilegià la part literària per sobre de la plàstica malgrat que l’element que engegà els projectes fou precisament el vessant formal. Seguint aquest criteri, més que discutible. hom devia decidir que Visions de Cervelló s’imprimís sense cap dada concreta.

Can Sala de Baix

El llibre s’edità en un format quadrat (21 x 22 cm.) amb grapes al lateral esquerra amb un paper de cert gramatge de color crema i en coneixem dos tipus d’edicions en funció de l’exemplar de què disposem i del que té en Bill Cole a més de l’exemplar més gruixut de la família ja que conté els dibuixos originals. Per una banda l’exemplar que us presentem té els linòleums en negre i amb la dedicatòria manuscrita, mentre que l’exemplar que tenen tant la família i Bill Cole –amb ex-libris del pedagog Artur Martorell - té els linòleums il•luminats a color amb la dedicatòria tipogràfica i s’hi adjunta la fotografia de Josep Maria Jori dibuixant amb Can Castanys i Santa Maria de Cervelló al fons. Segurament els exemplars acolorits i amb dedicatòria tipogràfica devien anar destinats a persones de més rellevància i de més compromís.

"Can Castany", façana de llevant i de migdia

El tiratge havia de ser molt petit, amb un màxim -com calcula en Bill Cole- de 50 exemplars ja que si el llibre té 19 linòleums (inclosos els dos de la coberta) això representaria estampar 950 vegades gravats amb la feina que comportaria. Com és de suposar –format, relació alumne/escola, disponibilitat d’impremta...- el llibre es deuria imprimir a la impremta de l’Institut-Escola malgrat que en el butlletí de l’escola només es publicaren quatre gravats amb el peu de fotografia que hi deia linòleums destinats al llibre “Visions de Cervelló”, treball de vacances de l’alumne del “Taga” Josep Mª Jori (11 anys).

Comparativa entre el dibuix i el linòleum definitiu on podem observar l'adaptació a del gravat a l'original o l'efecte mirall. "Can Castany", el barri i galeria de ponent i El pou i l'olivera(Col·lecció família Jori)

Afortunadament, tal com ja hem comentat, en el llibre conservat per la família els dibuixos originals són intercalats entre l’estampació dels linòleums, el que ens permet analitzar el mètode de treball d’en Josep Maria Jori. A diferència dels dibuixos d’altres quaderns en aquest cas els dibuixos preparatoris són una mica més que un esbós del que després havia de gravar. Quan un dibuix representava un espai determinat (ermita de Santa Maria de Cervelló, Can Castanys, Can Sala de Baix...) el petit artista feia l’esforç de gravar-ho al revés perquè l’estampació sortís correcte. En canvi, quan el tema era irrellevant (una vinya, unes atzavares, un pou...) no es prenia la molèstia de girar el dibuix perquè l’anomenat efecte mirall a l’hora de l’estampació no era rellevant ni estèticament ni de fidelitat a l’original.

La parra i la barraca

El caçador i El Celler i la premsa

Analitzant l’obra de Josep Maria Jori amb molt de detall podem observar el seu domini del dibuix sobretot a l’hora de captar els paisatges i els edificis. El seu nebot ens va comentar que el seu pare, Ramon Jori, el va ajudar en el tema del dibuix sobretot en el tema de fer les trames dels ombrejats amb línies paral·leles i en les proporcions i la perspectiva. El resultat paisatgístic resulta excel·lent però a l’hora de fer les persones és quan hom pot observar les mancances de l’edat ja que els personatges li queden aninotats i hieràtics. Però tenint en compte que estem parlant de l’obra d’un nen de 10 a 11 anys això és un detall més que superflu comparat amb l’habilitat i destresa i fins i tot virtuosisme amb la que dibuixava!

Can Pitarra

Com el lector haurà observat les dates cronològiques en que es van imprimir els tres llibres (1935-1936) són les prèvies a la nostra Guerra Civil espanyola. L’Institut-Escola continuà durant el període bèl·lic –malgrat que amb el seu trasllat a Sants les coses canviaren- i ja no es publicaren més llibres i el projecte pedagògic també quedà tocat per la mobilització de professors al Front, manca de recursos... fins a desaparèixer com a tal amb l’entrada de les tropes franquistes.

El masset de la Creu des de la vinya

L’Oriol Cassasses (a.c.s) em comentà com aquella generació de la classe del Taga va quedar dissolta després de la guerra i com amb en Josep Maria Jori es retrobaren i fins i tot travaren una molt forta amistat en entrar a estudiar ambdós la carrera de medicina. Recordava a en Josep Maria Jori amb una gran fascinació per la seva capacitat de lideratge intel·lectual. De fet, quan va escriure una conferència (Biblioteca de Catalunya, 11 de febrer de 1980) recordant Josep Estalella, fundador de l’Institut-Escola, i en recordar la desfeta que suposà el franquisme, l’acabà amb aquestes paraules molt eloqüents de com era el nostre petit artista:
Doncs bé, jo vaig poder perllongar la rebuda de les influències de l’I-E, gràcies a un mestre de l’Institut-Escola. Era un mestre de la meva edat, només era un dels “petits” –ara ja no hi és, però era un compendi d’efusió, de fervor i entusiasme –era en Josep Maria Jori- que va fer refermar en mi el convenciment que “calia treballar com si en allò ens hi anés la vida”.

Can Castany i els pins des de la Creu

BIBLIOGRAFIA:

Butlletí de l’Institut-Escola. Barcelona, 1935-1936

CASSASSES, ORIOL. Una Faula i setze històries: excursió pel camp de les ciències humanes sortint del despatx d'un metge. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999

COLE, WILLIAM. "Two Remarkable Catalan Illustrated Books of the 1930s: Història d’una pera and Llibre de les flors" a Print Quartely, Volume 28, Nº2, Londres, juny 2011

Història d’una pera. Barcelona, Institut de Ciències de l’Educació de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1982 (edició facsímil de l’original de 1935 amb un “Oferiment” de M- Àngels Ferrer i Sensat)

NOTA IMPORTANT

És just reconèixer que aquest apunt de reconstrucció del procés de creació d’un llibre no hagués estat possible sense la col·laboració de Josep Maria Jori (nebot del noi artista), Bill Cole (nordamericà expert en gravat, resident a Sitges), Oriol Cassasses (a.c.s.) (pediatre i amic de Josep Maria Jori de la classe del Taga) i Joan Riba (fill de la Mercè Romeva de l’Institut-Escola que ens va facilitar informació).

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Encara tenim quinze dies per veure la fantàstica exposició Japonisme. La fascinació per l’art japonès que s’està celebrant al CaixaForum de Barcelona i que posteriorment viatjarà a Madrid. Ens pot sorprendre aquesta proposta perquè el mateix terme japonisme és una paraula molt específica dels historiadors de l’art per definir la descoberta i la influència de l’art japonès, després de molts segles d’inactivitat comercial, política i cultural entre el món occidental i el Japó, però cal dir que és una exposició molt atractiva i que mereix la visita de tota persona amb una mínima inquietud per l’art i la cultura en general.

L’exposició obeeix a l’esforç d’investigació que el seu comissari, Ricard Bru, ha realitzat per reconstruir aquesta relació, sobretot a Catalunya. Aquesta recerca ha comportat la recuperació d’informacions molt destacables i obres disperses per posar-les en relació. Quan parlem de japonisme a Barcelona ens ve a la memòria la Casa Bruno Cuadros o Casa dels paraigües de les Rambles de Barcelona, però poca cosa més. En canvi en Ricard Bru, en el seu estudi primer i en l’exposició ara, ens descobreix que a finals del s. XIX al Passeig de Gràcia/Gran Via s’hi aixecava un pavelló japonès, que al número 90 del mateix Passeig de Gràcia el cònsol alemany Richard Lindau hi va allotjar el Museu d’Art Japonès, que el col·leccionista Josep Mansana va acumular 3.000 peces, que hi havia els Almacenes del Japón que venien artilugis i art oriental i que a l’Exposició Universal del 1888 hi va destacar el pavelló del Japó... o unes quantes altres botigues al tombant de segle. I a Piscolabis ja hem vist un altre exemple de japonisme aplicat al món del llibre gràcies a Grisantemes d’Alexandre de Riquer per no parlar de la producció de la Impremta Oliva de Vilanova. Tots aquests exemples ens mostren la fascinació dels artistes, els burgesos i les classes populars per altres cultures, però sobretot pel refinament de la japonesa.

El japonisme, però, fou la culminació dels contactes entre el món occidental i altres cultures però en peu igualtat, ja que les influències artístiques eren mútues. Anteriorment, les chinnoseries es posaren de moda sobretot en el rococó del s. XVIII pel seu recarregament, tal com ho mostra –a tall d’exemple- la Cambra xinesa del Palau d’Aranjuez. També un temps abans, els missioners havien portat mostres de l’art anomenat primitiu de l’Àfrica subsahariana o d’Oceania, que eren percebudes com elements bàrbars fins que a principis del s. XX l’art dels més diversos pobles del món fou reivindicat pels cubistes. Els contactes amb el Nord d’Àfrica s’havien fet més constants des de la invasió napoleònica d’Egipte o d’Argel posteriorment, el que despertà una ebullició d’exotisme que fou recollida pels romàntics com Ingres, Delacroix en terres franceses... o per artistes catalans com Fortuny. Malgrat això, el gust per l’exotisme no passà de ser una moda carregada de tòpics i de reinvenció i adaptació de les altres cultures des d’Occident.

El japonisme, en canvi, suposà la descoberta d’una sensibilitat diferent de la pròpia, tant pel que fa a la forma com al contingut. Per tot Europa s’admirà la subtilesa de les formes de l’art japonès, el protagonisme temàtic d’elements en principi irrellevants (flors, insectes, muntanyes, persones de tota condició...) i sobretot la manera de representar-los, sense fer ús de la perspectiva renaixentista. Tot plegat va fer que aquesta estètica es posés de moda en totes les capes de la societat, però sobretot entre la burgesa, i es comencessin a comercialitzar productes japonesos. El fet que des del s. XVII els europeus haguessin tingut prohibida l’entrada al Japó i que aquesta prohibició s’aixequés el 1854 i sobretot a l’època Meiji ens permet parlar d’un descobriment sobtat arran de l’obertura comercial, política i cultural.

A partir d’aquest moment la moda del japonisme s’escampà. Es van obrir comerços que venien des de peces de gran qualitat a d’altres que eren autèntics bibelots, fets per una indústria japonesa dirigida a l’exportació a Europa i que prescindia dels estàndards de qualitat de l’art tradicional.

Per tal d’aclarir el panorama del japonisme va néixer a París, i de la mà de Siegfried Bing, la revista Le Japon artistique que es publicà també en anglès i en alemany. Siegfried Bing fou un dels màxims agitadors artístics de finals del s. XIX des de les seves galeries d’art, sobretot d’una anomenada Art Noveau, que va donar nom, per extensió, a l’estil modernista a París. De fet, afortunadament, al mateix CaixaForum vam poder veure l’any 2006 una exposició monogràfica anomenada L'Art Nouveau. El llegat de Siegfried Bing en què es mostrava la personalitat dinamitzadora de Siegfried Bing.

La revista tenia en gran part una finalitat comercial ja que Bing –marxant jueu alemany nacionalitzat francès- es dedicava a importar productes orientals i fins i tot exportar-los també als Estats Units. La seva distingida clientela d’arreu del món occidental –encapçalada per Émile Zola, Edmond de Goncourt, Whistler, Edgar Degas...-, s’abastia dels productes i va ser qui va donar més impuls al japonisme, terme que fou encunyat el 1872 per Jules Claretie per definir aquesta fal·lera per la cultura objectual del Japó.

Hem de veure la revista com l’aparador internacional que Bing va bastir per promoure el japonisme amb articles de profunditat i sobretot amb la reproducció de peces japoneses de gran qualitat. En un moment de crisi estètica com la que es vivia a Europa, amb un esgotament clar de les formes clàssiques grego-romanes, la revista promocionà l’entrada de l’estètica japonesa com un alè d’aire fresc, que va esdevenir un dels motors per al modernisme, l’impressionisme i tot l’art occidental des d’aquell moment.

Le Japon artistique, però, no fou la primera revista d’aquesta temàtica a occident, ja que Philippe Burty –client de Bing- ho intentà abans amb Le Japon artiste malgrat que només en va arribar a treure un número a causa de l’elevat cost que comportava la reproducció de les il·lustracions, que eren aiguaforts del mateix Burty i que mostraven peces de la seva col·lecció. De fet, de la revista no se’n conserva cap exemplar sencer perquè només ens han arribat els gravats de manera aïllada. Malgrat tot, aquesta iniciativa devia ser l’esperó que decidí a Siegfried Bing a engegar Le Japon artistique de manera més professional sense abandonar formes luxoses i tècnicament impecables, com s’adeia a la seva clientela.

Cobertes del primer volum

La revista era de format foli (33 x 25 cm.) sobre un paper de cert gramatge, que malgrat ser industrial li dóna qualitat. Iniciava cada número de Le Japon artistique un article de profunditat que al llarg del temps va tocar diverses temàtiques. Aquest text, però, a vegades podia anar acompanyat d’il·lustracions que no estaven relacionades directament amb el que es tractava sinó per altres que al director li interessés difondre. Com que Siegfried Bing era un gran entusiasta dels llibres manga d’Hokusai moltes vegades aquests articles inicials comptaven amb els diversos dibuixos dels mangues. Tot seguit s’incloïen una sèrie de làmines de gran qualitat d’estampació que anaven acompanyades d’un text que les comentava.

De l’edició s’encarregà Flammarion i de la impressió Charles Gillot -també col·leccionista d’art japonès- que aconseguí transmetre la sensibilitat de l’art japonès a través de tècniques de fotogravat molt acurades i d’altres més manuals que van permetre plasmar els degradats de color dels gravats ukiyo-e japonesos. El mateix Bing a Le Japon artistique reconeixia que j’ai eu la bonne fortune de recontrer en M. Charles Gillot un collaborateur zélé dont l’ardeur s’est trouvé aiguillonnée par son fervent amour pour le japon et son art. On reconnaîtra que dans ses gravures et leur impression M. Gillot a réussi jusq’à la perfection. Il a démontré en cette circonstance que les moyens mécaniques cessent d’étre les ennemis irréconciliables de l’art pour qui a su en faire des auxiliaires dociles dont la souplesse égale celle des doigts de l’artiste travaillant sous l’inspiration immédiate du cerveau.

Només per veure la proesa tècnica que va suposar la manera de fer de Charles Guillot hem de tenir en compte que el degradat dels colors no s’aconseguí a Catalunya fins que la Impremta Oliva de Vilanova va aconseguir trobar la forma de fer-ho. Així, doncs, el 1904 en els famosos programes de l’Associació wagneriana de Barcelona -una altra obra de clar japonisme- introduí magistralment aquesta tècnica a casa nostra, sense poder tenir altres imitadors per la dificultat i el secretisme amb que es guardà la manera de fer-ho.

Ukiyo-e

Els col·laboradors literaris que va tenir també van ser de primera fila, i experts japonistes. Entre els qui van escriure a la revista s’hi pot trobar a Goncourt, Burty, Ary Renan, Victor Champier. Lucien Falize o Roger Marx. Tots ells, i des dels seus diversos camps professionals o d’investigació, van escriure articles que van aportar el seu granet de sorra a Le Japon artistique i a les vendes dels establiments de Siegfried Bing i de retruc també de la competència. En certa manera, la revista va rebre crítiques perquè des de la seva publicació s’havia notat un increment dels preus de venda d’objectes i d’ukiyo-e japonesos.

Làmina quadriculada per a traspassar aquesta imatge a una mida de 0,50 x 1,30 m.

Sigui com sigui, la revista fou venuda a professionals del mercat d’objectes japonesos, a col·leccionistes i a artistes. Se sap que Van Gogh, a més de col·leccionar ukiyo-e que Bing li venia, tenia revistes de Le Japon artistique i el mateix primer volum que tenim, dels quatre que van sortir, va pertànyer a algun artista català que devia traspassar pel sistema de la quadrícula el dibuix d’un ukiyo-e a una altra superfície ja que a més de la quadrícula hi consta la inscripció de perfilada 0,50 x 1,30. Aquesta utilització pràctica de la revista ens il·lustra que la consolidació del japonisme es va deure en certa mesura a l’èxit d’aquesta revista, que havia de ser deficitària però que Sigfried Bing va mantenir durant quatre anys perquè li sortia rentable econòmicament gràcies amb les vendes que realitzava com a comerciant.

Els seguidors del blog ja saben que una de les meves dèries bibliòfiles són els llibres que descriuen els Fastos del Poder en els quals els elements efímers de la Festa són centrals. Malgrat que les celebracions són efímeres per naturalesa, aquestes narracions fan patent la voluntat -tant pròpia de l’esperit humà- de perpetuar-ne el record des d’un doble vessant: el fet a què hom ha dedicat la celebració (naixement, mort, casament o senzillament visita d’un rei a la ciutat) i com s’ha dut a terme la celebració, perquè malgrat ser un fet puntual i una celebració efímera en quedi –a través del llibre- perpetual memòria. Potser és una contradicció que algú de profundes conviccions republicanes quedi seduït pels Fastos de la Monarquia però a aquestes alçades del blog ja no ve d’una contradicció més...

Portada tipogràfica del llibre amb l'escut de la Generalitat de Catalunya

Com tots aquests llibres del que vaig anomenar l’etern efímer el títol és llarg perquè pretén ser descriptiu de tot el que s’hi narra i qui ho paga: Festivas demostraciones, y magestuosos obsequios, con que el muy ilustre, y fidelissimo consistorio de los Deputados, y Oydores del Principado de Cataluña, celebrò la dicha que llegò à lograr, con el deseado arribo, y feliz himeneo, de sus catolicos reyes, D. Felipe IV de Aragon, y V de Castilla, y Doña Maria Luisa Gariela de Saboya, que Dios guarde, prospere, y en su sucession eternize. Siendo Deputados, y Oydores de Cuentas Los muy ilustres, y Fidelissimos Señores, Don Fr. Antonio de Plandella y de Cruylles... Acabo aquí perquè hi ha tot el reguitzell de Diputats que en aquell moment dirigien la Generalitat. Fou imprès de orden del muy Ilustre, y Fidelissimo Consistorio, per Rafael Figueró a Barcelona l’any 1702. En el títol mateix ja es diu tot, per tal que ningú tingui cap mena de dubte sobre el contingut i els comitents, amb un llenguatge adulatori vers el Poder, molt típic de l’època.

Embarco del rey nuestro señor en el Muelle de Barcelona (...) 8.abril.MDCCII de Filippo Pallota i gravat a l'aiguafort per Jan Baptish Berterham a ANTONIO UBILLA Y MEDINA. Sucession del Rey D. Phelipe V nuestro Señor en la Corona de España. Madrid, Imp. Juan Garcia Infançon, 1704

El llibre narra, com hem pogut llegir, l’estada a Barcelona del Rei d’Aragó i comte de Barcelona Felip IV i V de Castella -com molt apropiadament remarca el llibre- després que en testament del 1700 el seu oncle Carles II li deixés els regnes de la Corona espanyola. Felip d’Anjou, un adolescent quan acceptà la corona, jurà en un primer moment les lleis de Castella i posteriorment, aconsellat pel seu avi Lluís XIV de França, jurà el més aviat possible les lleis i Constitucions catalanes. Justament per jurar-les vingué a Barcelona el 30 de setembre de 1701, on hi residí fins el 8 d’abril del 1702, que marxà cap a Nàpols. Com en totes les vingudes reials, la ciutat de Barcelona es volcà a rebre’l i a organitzar festes, recepcions oficials, focs artificials, processons... per celebrar-ho.

Jurament de fidelitat del Conseller en Cap a l'autoritat de Felip IV (V)

El llibre, escrit en castellà, recull els diversos actes que es van fer a Barcelona en honor de Felip IV (V) i recull tots els discursos, presentacions, cartes, poesies i altres composicions literàries... que es van escriure per a l’ocasió. El llibre transcriu cadascun d’aquests textos en l’idioma original, cosa que permet saber que la llengua més usada fou la castellana –que s’utilitzà per fer arribar més fàcilment a la cort la informació i perquè és la que literàriament en aquell moment de diglòssia alguns consideraven com de més cultura i repercussió- mentre que el llatí fou utilitzat només en els àmbits eclesiàstics i algunes composicions poètiques. El català fou usat en algunes composicions poètiques i sobretot en els parlaments dels consellers de Barcelona i dels diputats de la Generalitat i en els juraments del rei, en lengua materna, conforme se ha estilado siempre.

Apartat on es parla del sermó i de les processons realitzades amb presència dels reis pel trasllat del cos de Sant Oleguer

El llibre, com hem comentat, recull des de la seva entrada a Barcelona el 30 de setembre, les festes que se celebraren en els dies posteriors, la vinguda de la reina i el casori, com també el trasllat del cos de Sant Oleguer en processió presidida pels monarques i altres festes de tipus nobiliari que se celebraren per a distracció reial. En canvi, no inclou la festa de comiat arran de la seva marxa cap a Nàpols el 8 d’abril, per la qual cosa hem de pensar que s’escrigué abans d’aquest dia i pensat per ser entregat al rei com a record. El llibre, com tots els de narracions festives, és sumptuós, pretensiós, hiperbòlic, grandiloqüent... amb un llenguatge carregós al servei d’intentar demostrar que es tractava de les millors festes que la ciutat havia pogut dedicar al monarca. Com explica el narrador anònim al final del llibre, el text fou publicat para que sirva de pauta, modelo, y exemplar à los venideros, y à los demàs vasallos de su Magestad en lo que pudiere explicarse à las funciones que tienen acostumbradas en semajantes casos, y en lo que fuere proporcionado à sus observancias, y ceremonias.

Poema retrògrad i epigrames dedicats a Felip IV (V)

Les descripcions de les construccions efímeres són molt detallades –malgrat que no hagi cap gravat que ho il·lustri, com sí succeeix en altres llibres semblants- però molt probablement pequen de certa exageració. És interessant la descripció dels tapissos que decoraven el Palau de la Generalitat, que compara a l’art de Rafael d’Urbino, o la de l’arc que va fer aixecar la mateixa Generalitat (un arc fet de fusta pintada a trompe-oeil per aparentar arcs de triomfs a la manera romana). Se’ns diu que en la Arquitectura, lo perfecto de las proporciones entre las basas, pedestrales, pilastras, risos, cornisas, balustres, y remates, con la igualdad de los pefiles, y lo primoroso de los relieves, que efectivamente parecia que sobresalian, y con la arreglada distribucion, con que todo se hallava colocado en su proporcionado lugar.
En las discretas Poesias de varios idiomas, y metros hallava la inteligencia un suave echizo, que la suspendia con la dulçe actividad de sus agudezas, y conceptos, y con la ingeniosa inventiva de sus historias, Hieroglificos, y representaciones, que venian à ser el alma de aquel agigantado cuerpo de esplendor, mereciendo su grandeza por inscripcion este

SONETO

Arco sublime, que en tu Arquitectura
ostentas edificio, lo que es Arte,
con primores engañas al mirarte;
pues no es lo que se ve tu bella hechura.

No es de piedra ni broce la hermosura
que el agudo pinzel supo aplicarte;
su destreza solo es la que exaltarte
con tal garbo supo, y la que asegura

El triunfo al ingenio, y á la idea,
que a las lineas tirò à tu perspectiva;
un Consistorio fuè, gloria de Astrea;

En su fineza, tu grandeza estriba,
pasmo à la ista, que entre aplausos brilla
de Palas brinco, del Arte maravilla.

Inici del llibre amb l'exlibris del baró d'Esponellà de Can Sentromà de Tiana

La narració posa de relleu l’afabilitat dels reis en rebre tota classe d’atencions i de clams populars i vol remarcar la seva simpatia amb el poble. És de destacar la voluntat humanitzadora de la imatge del monarca quan explica el besamà del dia de la jura dels furs en el que arrodillandose à sus Reales plantas el Doctor Don Luis de Valencia, Decano del Colegio de Leyes, y Canones, para besar su Real mano, como todos los demàs, no pudiendose despues levantar, por su cansada edad que passa de 80 años, le ayudò su Magestad con mucho cariño, y afabilidad à levantarse (...) bien claro manifestò su Magestad en tan piadosa accion la Soberania de su generoso, y Real pecho, socorriendo afectuosamente pronto al que reconoció à sus plantas, que necessitava de favor. Gloriosa accion, que merece imprimirse con caracteres de Estrellas en las ceruleas laminas del Firmamento; para que en ellas lean sus Vassallos el favor que logran del Cielo en serlo de un Monarca de un espiritu tan propenso à su socorro, y ayuda.

La benediction nuptiale donnee solennellement au Roy et la reine a Feguieres le 5 Novembre 1701.
de DE L'ARMESSIN. (Bibliothèque nationale de France, tret de Catalunya i la Guerra de Sucessió)

A la part inferior es prepresenta el jurament dels Furs d'Aragó del dia 17 de novembre de 1701 a Saragossa.

Els discursos i parlaments que hom va dedicar als monarques en les diverses ocasions al llarg d’aquells dies són també un compendi de llagoteria barroca. El bisbe de Barcelona, per felicitar els nuvis els digué que quiera el Cielo que à este tan Magestuoso lazo Nupcial entre dos tan grandes, y heroycas almas no le rompa la parca en muchos siglos, y que la divina Magestad derrame todo el lleno de sus bendiciones, para que de èl, successivamente se deriven multiplicados Monarcas, y Heroes esclarecidos, que con incomparables hazañas, en mayor aumento de la Religion Catholica estiendan su augusto dominio por toda la redondez de el Orbe, hasta que por falta ya de mas terreno, conquisten con sus virtudes el Cielo; en donde con immortal fama se coronen triunfantes como immarcescibles palmas, y laureles eternos de Gloria.

La Royalle Reception faitte à la Reine d'Espagne par sa Majeste Catholique. A Figuiers en Catalogne le 3 Novembre 1701 de DE L'ARMESSIN. (Bibliothèque nationale de France, tret de Catalunya i la Guerra de Sucessió)

El Diputat eclesiàstic de la Generalitat no es quedà curt amb les felicitacions, i adreçant-se a la reina li agraí la singular honra de celebrase en ella (a Barcelona) lo Real Himneo, que ditxosament feliz ha alegrat à tota la circumferencia del Orbe, ennoblintla de solidas esperanças, de que tant sagrada unio, ha de fecundar esta Monarquia de heroychs Princeps, que sent vius Retratos, que ab perfeta puntualitat copiaran lo govern, discreciò, proesas, virtuts, triunfos, y providencias del adorat Numen de nostra veneraciò, y carissim Espòs de V. Mag. eternisaràn sa Corona, dilatant sos dominis fins que falten regions per a rendir à son senyorio.

Jurament de fidelitat de Felip IV (V) dels Drets i Privilegis de Catalunya

El llibre, a més de la descripció de les festes, processons, construccions efímeres, parlaments protocol·laris... conté les descripcions exactes dels cerimonials de jura de les Constitucions, Lleis i Privilegis i les paraules exactes que es pronunciaren. Així doncs, la jura de Felip IV (V) va ser: Nos Don Phelip per la Gracia de Deu, Rey de Castella, de Aragò (...), de Mallorca, (...), Comte de Aspurg, Flandes, Tirol, Barcelona, Rosselló, y Cerdanya (...) Iuràm per nostre Senyor Deu, è la Creu de Iesu-Christ, è los Sants Quatre Evangelis ab las nostras Reals mans corporalment tocats, tenir, è observar, ò per tenir, y observar als Prelats, Religiosos, clergues, Magnats, Barons, Richs homens, Nobles Cavallers, homens de Paratge, y à las ciutats, Viles, y Llochs del Principat de Cathalunya, è Comtats de Rossellò, y Cerdanya, è als Ciutatdans, Burgesos, è habitadors de les dites Ciutats, Viles è Llochs, la Carta de la Venda del Bovatge, Herbatge, y Terratge, è tots los Usatges de Barcelona, Constitucions, Estatuts, Capitols, Ordinacions, è Actes de las Corts Generals de dits Principat, y Comtats, è mes totes Libertats, Privilegis, è otorgats, è mes la uniò dels Regnes de Aragò, Valencia, è Comtat de Barcelona, è mes la uniò del Regne de Mallorca, è Isles à aquella adjacens, è dels Comtats de Roselló, y Cerdanya, de Conflent, è Vallespir, è Vescomtats de Orladesy, y Carladesi ab los dits Regnes, (...) è mes la Confirmaciò de totas las Constitucions de Cathalunya, axi las del Rey en jaume com dels altres Reys, del qual Iurament, è confirmaciò manàm esterdre feta Carta publica una, y moltes, pus llargament ordenadores, segons acostumàt, y senyaladament en la conformitat que fou feta, y lliurada als Deputats del present Principat de Cathalunya del Iurament que prestà lo Serenissim Senyor Rey don Phelip nostre Besavi en la Iurament, y Confirmaciò, fets per lo Serenissim Rey Don Ioan, lliuradoras als Deputats de Catalunya, à la Ciutat de Barcelona, è à altres, dels quals serà interès, è les voldràn. Una vegada fet el jurament, se mandò tocar La Tomàsa–campana de la catedral-, que con su grave voz de bronze notificava à toda la ciudad tan honorifica funcion.

Philippus V. Hispaniarum Rex de Filippo Pallota i gravat a l'aiguafort per Jan Baptish Berterham a ANTONIO UBILLA Y MEDINA. Sucession del Rey D. Phelipe V nuestro Señor en la Corona de España. Madrid, Imp. Juan Garcia Infançon, 1704

Llegint el llibre, però, una de les coses que sempre em vénen al cap és: si Catalunya va rebre Felip IV (V) amb tanta pompa i hagué tan bona relació entre els súbdits i el monarca, com és que després va trencar els juraments fets al monarca borbó per rendir-se al pretendent arxiduc, Carles d’Austria? Fins i tot hem de tenir en compte que Felip IV (V) convocà Corts a Barcelona –quan feia un segle que cap rei no n’havia convocat, com el text mateix indica- con el soberano designio con que su Magestad avia venido à este su Principado de aconsolar, favorecer, y aliviar à sus moradores como tan Fieles, y Leales Vassallos, atendiendo con particular reflexion que en toda la centuria passada no se avian concluido Cortes en èl, siendo preciso que con las calamidades en tan largo tiempo padecidas, se hallassen estragadas muchas de sus Constituciones, y que necessitasse de nuevas providencias para remedio de las necessidades publicas, alivio, consuelo, y satisfacion de los afligidos, oprimidos, y agraviados, que se reformassen abusos, se estableciessen nuevas Leyes para el universal beneficio, con el recto dictamen que son las Leyes, la regla, guia, norma, y luz de la justicia, nervios, alma y espiritu de la Republica, y saludable antidoto del veneno de los vicios, componiendo las costumbres con el temor que influyen, refrenando los atrevimientos, para que pueda vivir entre los malos segura la innocencia, y para que en ella halle el benemerito premio; el culpado, castigo; las virtudes, defensa; las injurias, vengança: el govierno estabilidad; y las calaminades, alivio. Motivos todos eficazes que con soberana prevencion, previamente considerados de nuestro gran Monarca, ya antes de salir de su Corte, avia mandado despachar las Convocatorias con prefixion de lugar, y dia para poner en execucion tan soberano, como provido designio.

A més de la jura de les Constitucions, les Lleis i els Privilegis i de la convocatòria de les Corts, Felip d’Anjou atorgà el permís de comerciar directament amb Amèrica, la possibilitat de vendre alcohol –un dels productes estrella catalans- a la resta de la Península sense traves i altres privilegis econòmics. Com sempre les coses no són tant senzilles com podem pensar d’entrada, i quan s’explica el període que va de la mort de Carles II a l’inici de la Guerra de Successió se sol simplificar i resumir els esdeveniments, de manera que el pas que va fer el govern de Catalunya de passar de l’acatament al rei Borbó a la causa austriacista mai no s’explica prou, ni s’hi aprofundeix, i pot semblar una decisió sense explicació. No em vull ni imaginar quina serà la simplificació que es farà del procés de la Transició de Franco a la Democràcia actual d’aquí a cent anys...

Setge i desembarcament de les tropes aliades al port de Barcelona el 9 d'octubre de 1705 de P. VAN ALMODE. (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, tret de Catalunya i la Guerra de Sucessió)

Però deixem els futuribles i analitzem –també de manera molt simplificada- aquest pas. Quan Felip IV (V) és nomenat rei de les Espanyes, a banda de la sorpresa inicial, no hi havia cap element als territoris de la Corona que portés a pensar en la possibilitat d’un qüestionament de la decisió testamentària de Carles II, malgrat que a nivell internacional es valorà des d’un primer moment com inadequat per a l’equilibri de forces a Europa. Malgrat això i el sometiment de Catalunya a Felip d’Anjou hi hagué certes coses que començaren a grinyolar d’aquest suposat idil·li que ens planteja el llibre, pel que sembla més per l’entorn del rei que per ell mateix. Fins i tot els historiadors parlen del paper conciliador dels consellers francesos –centralistes com ningú- de Felip IV (V) que intentaren compensar certes iniciatives dels consellers castellans destinades a retallar certs privilegis tradicionals dels catalans, com per exemple la potestat dels consellers i diputats de portar barret en presència reial. Per això és molt significatiu que en el text del llibre s’insisteixi constantment en el fet que anessin coberts i s’explica que hi va haver un universal jubilo entre la innumerable multitud, quando llegò la deseada, y honorifica noticia de que su Magestad avia mandado cubrir los Excelentissimos Conselleres, y fue lo mismo que inundarse Barcelona en un alboroçado, y festivo seno de alegria, naufragando la ternura entre el contento, y la gratitud, pues no sabian sus moradores como aplaudir, y apreciar à un Principe, que con tant generosa grandeza les favorecia, y honrava; confundianse las calles, y plaças en amorosas aclamaciones, y solo se oìan en ellas los continuos, y esforçados ecos de Viva nuestro gran Monarca, viva nuestro adorado Dueño, viva nuestro Felipe Quinto. Entre estas vozes venia ordenada la Real Entrada.

Reglamentació del torneig que es va celebrar per tal de distreure els reis

Aquest és un element secundari però de gran significació simbòlica, perquè la gran obsessió dels catalans, i que potser els definia com a poble, era el respecte per les seves Constitucions, Lleis i Privilegis. Hi havia, a més, altres elements de tibantor com pot ser la destitució del lloctinent de Carles II -Jordi de Hessen-Darmstad- i el seu relleu per Francisco Fernández de Velasco, que no tenia mà esquerra per tractar amb els dirigents catalans i que creava conflictes on no n’hi havia. Ell mateix fou el que inicià una gran repressió contra els primers austriacistes després del setge aliat sobre Barcelona el 1704. Aquesta repressió desmesurada, buscant austriacistes per tot arreu i empresonant personalitats de relleu, va crispar els ànims i aconseguí l’efecte contrari. A partir d’aquest moment el nucli austriacista vinculat al grup anomenat d’els vigatans anà creixent fins a col·laborar activament amb el setge de Barcelona de 1705 –portat a terme per l’antic lloctinent Jordi de Hessen-Darmstad que hi tenia contactes- fet que suposà el desembarcament de Carles III i el pas de bona part dels catalans a la causa austriacista.

Obra de teatre dedicada als reis en obsequi de les seves noces i representada per distreure'ls en la seva estada amb anotacions manuscrites d'alguns dels actors que hi participaren

A aquests fets bèl·lics hem sumar-hi també un ambient antifrancès molt present a Catalunya a causa dels dos setges que havia patit Barcelona el 1684 i sobretot el sagnant de 1697 de la Guerra dels Nou Anys, amb la presència de tropes franceses que van fer totes les malvestats que els van venir de gust. A més també hi havia qüestions econòmiques, com el fet que els francesos podien exportar cap a Catalunya sense cap mena de problema des del Tractat dels Pirineus (1659) i que hi havia una burgesia catalana vinculada a Feliu de la Peña que tenia com a model econòmic Anglaterra i Holanda. Tot això, amanit pel poc respecte que la monarquia borbònica havia tingut ja contra les Constitucions, Lleis i Privilegis de la Catalunya Nord, va fer que cada vegada sectors més amplis de les classes dirigents catalanes es malfiessin dels juraments de Felip d’Anjou i acollissin el nou monarca –Carles d’Austria- com una solució.

Relació dels participants en el joc de societat anomenat el Momo per tal de distreure els reis

Tot plegat va desencadenar un final ben galdós per als catalans, que van signar el Pacte de Gènova (1705) pel qual donaven suport a la causa austriacista a canvi de la seguretat que Anglaterra i els aliats sempre vetllarien per les Constitucions, Lleis i Privilegis catalans, cosa que amb el Tractat d’Utrecht va ser oblidat. Quan Felip V va aplicar el derecho de conquista en publicar el 1716 el Decret de Nova Planta possiblement es recordà d’aquella poesia que el Gremi dels Sastres li va dedicar en la seva estada a Barcelona el 1701:

I a lo acert del governar
Te Cana per a medir,
Agulla, y Fil per cusir,
Y Tisores per tallar.

BIBLIOGRAFIA

ALBAREDA SALVADÓ, JOAQUIM. “Catalunya a la Guerra de Successió: de la victòria de 1705 a la pèrdua de les llibertats de 1714” a 11 de setembre de 1714. Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2005

ALCOBERRO, AGUSTÍ. Catalunya i la Guerra de Successió. Barcelona, Museu d’Història de Catalunya – Generalitat de Catalunya, 2007

Els aniversaris de números rodons ens serveixen per revisar fets i sobretot la trajectòria de persones a les quals el pas del temps deixa una mica oblidades, malgrat haver estat importants per al nostre passat i fins i tot per al nostre present. Un dels casos que estem vivint ara és el de Josep Janés Olivé (1913-1959) qui, tot i d’haver estat un dels grans dinamitzadors del món editorial català en temps de la República i de la postguerra i després d’una mort prematura, el seu nom restà només en la memòria col·lectiva a través de l’Editorial Plaza y Janés.

Coincidint amb aquest aniversari l’investigador del món editorial i blogaire del molt recomanable Negritasycursivas Josep Mengual ha publicat a l’Editorial Debate un magnífic estudi titulat A dos tintas, Josep Janés poeta y escritor -presentat recentment- i que completa les investigacions prèvies de l’estudiosa i professora universitària Dra. Jacqueline Hurtley. És un estudi en què retrata la vida sobretot professional de Janés des dels inicis fins a la seva mort d’accident de cotxe. Una de les coses que ens crida l’atenció llegint aquest llibre, que no per erudit deixa de ser molt amè, és la tasca constant de Josep Janés en el món editorial des de l’adolescència en mil i un projectes de tot tipus.

Resulta sorprenent però molt eloqüent del seu temperament, com Josep Janés va ser capaç d’adaptar-se a cada circumstància històrica (República, Guerra Civil i primer franquisme) amb una autèntica obsessió de lluitar per la cultura literària del país, malgrat les circumstàncies ben adverses de molts moments. I també com -enmig de circumstàncies ben difícils- fou capaç de lluitar pels seus amics literaris, més enllà del que dictaria la prudència. Per això, en plena Guerra Civil, va moure cel i terra per aconseguir l’indult per als escriptors falangistes Luys Santa Marina i Fèlix Ros, buscant a la desesperada que molts altres intel·lectuals signessin una petició compromesa.

I fou també ell qui, quan durant el primer franquisme -després d’una curta temporada a la presó i després d’un també breu exili, ja que havia dirigit el Servei de Cultura al Front- va moure cel i terra per facilitar el retorn d’intel·lectuals com ara Carles Riba, o intentar solucionar els problemes amb què es trobaren Josep Maria López-Picó i Agustí Esclasans, per posar només uns quants exemples. En aquests casos i en d’altres feu gestions directes davant les autoritats franquistes, amb cartes de recomanació dels falangistes que prèviament havia ajudat. A més d’aquestes intervencions directes, des de la seva editorial va recolzar donant les primeres feines a intel·lectuals que retornaven de l’exili o bé que sortien de la presó. Es tractava ben sovint d’encàrrecs de traduccions i altres treballs literaris molt ben pagats per l’època, tot i que sovint no s’arribaven a publicar.

Ara bé, els diversos articles que s’escriuen arran d’un centenari solen glossar la figura de l’homenetjat, però comporten rara vegada que algú pugui fer afirmacions destraleres –per dir-ho d’alguna manera-, sense esmentar cap font, ni haver comprovat, ni contrastat cap dada. Aquest és el cas de l’article publicat per Oriol Pi de Cabanyes a La Vanguardia i titulat Janés i la 5a columna. En aquest article, després de barrejar noms de membres irrefutables de la 5a columna barcelonina amb el de Josep Janés, n’insinua la participació activa en la reraguarda franquista de la Guerra Civil i emmarca les seves activitats professionals i personals durant el primer franquisme com a vinculades als serveis secrets, sense aportar cap mena de documentació ni testimoni, i fins i tot en una ostentació de frivolitat o de mala intenció, arriba a insinuar incidiosament: O d’on sortien els generosos fons que repartia (potser a canvi de confiança i, així, de contactes i informació) a base d’encàrrecs entre els lletraferits de l'exili interior? Afirmació més que gratuïta, ja que els segells editorials de Janés van tenir de seguida un bon acolliment del públic i un èxit notable.
Aquest article -que ha aixecat moltes ampolles per injustificat i injustificable- diríem que el que delata és la incapacitat de l’autor per entendre un personatge que, tal com demostra àmpliament Josep Mengual en el seu llibre, es movia per vincles d’amistat i d’abnegació intel·lectual.

Presència de Catalunya. Barcelona, Serveis de Cultura al Front, 1938. Llibre editat per Josep Janés

I és que, de fet, els contactes que Janés establí amb tothom del món literari, de les més diverses ideologies i que estaven a les antípodes els uns dels altres, li van permetre que col·laborés des de l’inici amb les carreres literàries d’autors catalans com Mercè Rodoreda, Francesc Trabal, Salvador Espriu, Pere Calders o castellans com Antonio Rabinat, Antonio Buero Vallejo, Paco Candel, González Ledesma, Juan Goytisolo o Camilo José Cela per posar només els exemples més coneguts. I aquesta amistat diversa li va comportar diversos problemes, com es pot intuir en la nota que L’Esquella de la Torratxa va incloure en el seu número 3065 del 27 de maig de 1938, en motiu de la publicació del llibret Presència de Catalunya publicat pels Serveis de Cultura al Front que com ja hem dit Janés dirigí durant la Guerra Civil. En aquesta nota es deia amb ironia que el llibre era destinat a recordar als combatents el paisatge i l’ànima de la pàtria. Una idea magnífica. El volum és una tria de versos i proses dels literats catalans, exaltant tots la terra nostra. Felicitem l’editor per la tria. I li proposem que, ultra enviar-lo als soldats, enviï també el llibre a la majoria dels autors seleccionats, els quals, pobrets!, a l’estranger, aquesta presència de Catalunya els seria un gran consol.

EDGAR A. POE. Els assassinats del carrer Morgue.Barcelona, Quaderns Literaris, 1934 (Traducció de Carles Riba i il·lustració d'Enric Cluselles (´Fotografia El Gabinet Negre)

La diversitat de contactes que va mantenir al llarg de la vida i des de ben jove, li arribà gràcies a la seva tasca com a editor, que des d’un inici estigué vinculada a diversos diaris, revistes i editorials, com la de Quaderns literaris que pretenia editar una obra literària cada setmana en edicions econòmiques però sense perdre qualitat. D’aquesta col·lecció de llibres de butxaca Andrés Trapiello ha dit que era tipográficamente magnífica, anterior en meses a la aparición de los libros de Penguin, y no inferior a éstos y superior a los de Austral que aparecerían tres años después (...) un ejemplo de modernidad en lo que iban a convertirse los libros de bolsillo.

Primeres edicions d'Ariadna al laberint grotesc i Letizia de Salvador Espriu, dos llibres publicats per un jove Josep Janés amb el segells de Quaderns Literaris i Biblioteca de la Rosa dels Vents

En època republicana els seus projectes es van desenvolupar en català, però en la postguerra -per causes òbvies- hagué de reempredre els projectes editorials inicialment en castellà exclusivament.
Un dels objectius de Josep Janés fou el de donar difusió tant a escriptors novells, com ja hem comentat, com a escriptors estrangers, sobretot anglosaxons. Això ho va dur a terme fins i tot en l’inici del franquisme, moment en què la literatura germànica era la que estava promocionada i l’anglesa més aviat mal vista. Com que havia d’editar a un ritme constant, va entrar en contacte amb molts il·lustradors i literats que li van fer les pertinents traduccions dels textos encarregats, vetllant per la qualitat.

Però no continuaré valorant la tasca editora i vital de Josep Janés, cosa de la qual ja s’ha encarregat àmpliament Josep Mengual en el seu molt recomanable llibre, que ens dona una visió biogràfica i sobretot cultural i política del moment que li va tocar viure. El que volem ressaltar, però, és que Josep Janés -malgrat ser un editor d’èxit fins i tot quan les dificultats econòmiques i socials podien posar en perill els seus múltiples segells editorials- tingué un tarannà diferent del d’altres editors del moment. Pensem a tall d’exemple en Lara, qui va dir en una entrevista a Del Arco: Yo he triunfado en la vida porque he dado muchos golpes bajos.

Així doncs ara volem comentar l’obra del Josep Janés escriptor en català, que va escriure només tres llibres de poesia segurament a causa de la feina absorbent de l’editorial: Tu, poemes d’adolescència (1934), Combat del somni (1937) i 12 puntes seques i un autoretrat de Grau Sala (1958). El que hem triat per comentar, però, és el primer dels tres llibres -Tu, poemes d’adolescència- del que n’havia publicat alguns poemes el desembre de 1933 l’Avui, diari de Catalunya, que ell dirigia. A més els poemes Tu i Il·lusió del Teu vestit de núvia van ser premiats el 6 de maig de 1934 amb la Flor Natural dels Jocs Florals de Barcelona, premi que va rebre de mans de Pompeu Fabra en una cerimònia al Palau de Música Catalana, en presència de Lluís Companys, Ventura Gassol, Carles Pi i Sunyer i Pere Bosch i Gimpera. Arran de La Flor Natural que li fou concedida, Delfí Dalmau l’entrevistà per a la revista Clarisme on el nostre autor i editor parla dels seus inicis, de les seves maneres de fer, relacions personals, influències...

Amb aquests antecedents el conjunt del poemari fou imprès per la Llibreria Catalònia d’Antoni López Llausàs i de seguida tingué bones crítiques, com la que li dedicà Manuel de Montoliu entre altres. Aquest èxit inicial va animar Janés a autopublicar-se’l en la col·lecció Quaderns Literaris que dirigia amb un gran refinament estètic. A més va fer una tercera edició el 1937. Però és precisament en la segona edició –publicada poc després dels fets d’octubre del 1934, el dia 11- que volem centrar l’atenció.

En el llibre es recullen les característiques que després caracteritzarien la cura que Josep Janés esmerçaria en l’edició de llibres. La coberta mateix és una de les millors que es van fer a Barcelona durant l’època republicana, en la qual el negre intens de fons es veu trencat pel perfilat en blanc tant del títol com del dibuix -una cara d’un adolescent de mirada fixa i intensa. La tipografia interna és la de la modernitat del moment, la Futura, el que reforçava un aire més innovador. El llibre fou imprès en paper Bernat Metge de Torres-Domènech i tingué un tiratge de 300 exemplars, tots numerats.

A més d’aquestes característiques hem d’afegir el fet que el llibre està il·lustrat amb set xilografies que corresponen a les sis sèries de poemes i al colofó final. Són obra d’Enric Cluselles –conegut també com a Nyerra en els dibuixos més humorístics- i que foren aquarel·lades manualment. Enric Cluselles fou un dels xilògrafs de qualitat de la fornada republicana, el seu estil es caracteritza per unes línies molt primes i juntes, que confereixen a les masses de negre un toc vellutat molt característic. La col·laboració entre editor i il•lustrador va ser molt llarga, de fet fins al final de la vida de Josep Janés. La considerada millor obra d’Enric Cluselles és la que va il·lustrar el llibre Unitats de xoc (1938) de Pere Calders i que publicà el Servei de Cultura al Front, amb Josep Janés al capdavant.

Aquest exemplar conté diversos poemes copiats per un antic propietari que el llegí i rellegí

Literàriament l’obra de Josep Janés ha tingut una difusió irregular, en funció de les diverses antologies que s’han anat fet de la literatura catalana i això ha provocat que en l’actualitat gairebé mai sigui ressenyat. Malgrat això, us oferim un tast de la seva idiosincràsia, per això ens basarem en el que va dir Agustí Esclasans en el seu interessant pròleg al llibre: La dona, en aquesta pura lírica, és un pretext carnal i sensual per a les més pures cristal·litzacions transparents de l’ardor cordial i mental. (...) Cap més poeta català d’avui no té aquest do magnífic de sensualisme blanc, i àdhuc de sexualisme candorós, que ens presenta amb un cast impudor el cos i la nuesa de les verges adolescents, gairebé infantils, extremides sota la mà i la carícia dels àngels. No tot això és pas fruit de collites espontànies. La psicologia lírica de Josep Janés i Olivé s’ha macerat amb persistència constant i heroica, abans d’arrencar a cantar en vers... (...)
El jove poeta pur, inefablement enamorat, en mal d’adolescència sinceríssima, passa per tots els tons eròtics, en l’amor i el dolor, en el madrigal i l’elegia, com per les ordes d’una arpa en la música tenuíssima de la qual juguessin, orquestralment, però amb sordina, tots els matisos dels colors de l’arc-de-Sant-Martí.

Agustí Esclassans acaba dient que feia temps que en la lectura de l’obra d’un nou literat jove no havíem trobat un gaudi tan atraient com en aquest recull que ara veu la llum. No sabem quins destins preparen, en bé o en mal, la ruta del futur de l’autor de “TU”. Però li diem des d’ara, amb el dret que ens dóna la nostra cordial amistat, que esperem i confiem en ell més que en tots els altres. Malgrat que en aquella època en Josep Janés ja havia iniciat la publicació de la col·lecció literària de Quaderns Literaris, poca cosa feia preveure que acabaria editant uns 1.600 llibres, i que aquest mateix èxit editorial seria, molt probablement, la causa que publiqués només tres llibres personals.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

La beatificació d’avui a l’engròs de 522 màrtirs a Tarragona de la Guerra Civil ha generat perplexitat en una societat laica com l’actual. Per a parlar una mica de màrtirs i martiris avui comentem el Trattato degl'instrumenti di martirio... d’Antonio Gallonio. Com que el llibre està il·lustrat amb gravats manieristes del s. XVI de forta càrrega de violència visual hem publicat el llibre a la nostra pàgina específica per a aquesta temàtica de Piscolabis Librorum Violentiae. Si no sou majors d'edat o teniu una gran sensibilitat pel tema us preguem que no hi entreu.

Per en Leptotyphlus i la Mayetia

Ja fa temps que tinc una mica abandonat el blog Piscolabis Librorum maioris perquè he anat enllaçant altres apunts d'altres llibres que no entraven en les seves característiques. La boda d'uns bons amics i la creació d'una pàgina web especial m'han portat a recuperar un llibre que paga la pena.

Com sempre, si no teniu la majoria d'edat o sou especialment sensibles no podeu entrar a l'apunt escrit a l'entorn de Le mariage de Suzon (1936) de León Courbouleix.

Cartell del Dia Internacional de l’Escriptor Empresonat (2011) amb una fotografia de Joan Fontcuberta del projecte Deletrix

Avui s’inaugura a l’Arts Santa Mònica de Barcelona una nova exposició de Joan Fontcuberta amb col·laboració del PEN català a l’entorn de la censura. El projecte, anomenat Deletrix, es proposa aprofundir sobre la censura i concretament sobre els llibres que entre els segles XVI i XVIII foren expurgats parcialment a través dels ratllats que hom va perpetrar sobre les parts prohibides de diversos llibres. La col•laboració entre Joan Fontcuberta i el PEN català s’inicià el 2011, quan els va cedir una de les fotografies del projecte Deletrix per al cartell del Dia internacional de l’Escriptor Empresonat.

Pàgines expurgades lleument del Jardín de flores de diversas devociones recollit pel carmelita descalç Pedro del Santíssimo Sacramento a Barcelona el 1710. L’anotació justificativa de l’expurgació diu: Está prohibida por la Inquisición por ser trobos al Ave Maria / Todo genero de lithania fuera de los Stos y lauretania esta prohibida por el Sto. Oficio y por consiguiente esta

A partir de les expurgacions, Joan Fontcuberta i Manel Guerrero han desenvolupat amb els textos d’altres escriptors com Salman Rushdie, Carme Arenas, Manuel Guerreror, Chenjerai Hove, Herta Müller, Emmanuel Pierrat i John Ralston Saul una crítica a la censura com a concepte repressor, destacant en aquests casos particulars els contradictoris valors estètics que aquests llibres poden tenir com a precedents d’artistes com Jackson Pollock, Antoni Tàpies, Mathieu i altres artistes amb la pregunta: Redimeix l’estètica, la violència?

Portada del llibre El por que de todas las ceremonias de la Iglesia y sus mysterios

Aquest projecte el va iniciar Joan Fontcuberta fa 11 anys i per això part d’aquestes fotografies van poder ser vistes a l’exposició de la Virreina de 2008, que ja vam comentar arran del seu llibre Sputnik. Com ens ha comentat ell mateix, per al projecte Deletrix no té un final previst sinó que l’anirà desenvolupant al llarg de la seva carrera artística, intentant que sigui un projecte viu. Per això Joan Foncuberta ha visitat biblioteques públiques i particulars d’Europa i Nordamèrica, seguint la pista de llibres que han patit expurgació en algun moment sota les estrictes ordres de la Inquisició.

Index Librorum Prohibitorum. Roma, Typographia Rev. Camerae Apostolicae, 1806

Per una altra banda des de Piscolabis sempre hem estat amatents al fenomen de la censura des de diversos vessants, com ho demostra l’etiqueta específica dedicada a la censura que aglutina els onze apunts dedicats a aquest tema. A més a més, el títol mateix del blog intenta ser una ironia a l’entorn del gran antillibre –en vigència des del 1559 al 1966-, l’Index Librorum Prohibitorum. El nostre nom de Piscolabis Librorum, interpretat per més d’un lector com un títol ampul·lós, arrenca de la voluntat d’ironitzar i de reivindicar la varietat de tots els llibres, des dels llagoters vers els poder, fins als que s’hi enfronten des de la clandestinitat. El compromís del Piscolabis sempre ha estat el de la llibertat d’impremta tal com reclamen el PEN internacional -també a través del PEN català- que ja sap el pa que s’hi dóna, i Joan Fontcuberta amb aquest seu treball, el Deletrix.

Portada manuscrita del Jardín de flores de diversas devociones recollit pel carmelita descalç Pedro del Santíssimo Sacramento a Barcelona el 1710

Per aquests motius quan ens vam assabentar a través de Verkami de l’exposició que es fa ara a Arts Santa Mònica de Barcelona i l’edició del catàleg de Deletrix, no vam dubtar a posar a disposició dels autors els dos llibres del període que comprèn el projecte que tenim expurgats per algú que seguí ortodoxament les indicacions de la Inquisició. Un dels dos llibres, que comentarem més a fons en una altra ocasió, és el manuscrit del Jardín de flores de diversas devociones recollit pel carmelita descalç Pedro del Santíssimo Sacramento de Barcelona que podreu veure a l’exposició. L’altre llibre que també podreu veure a l’exposició i que a més és reproduït fotogràficament per Joan Fontcuberta en el seu catàleg és El por que de todas las ceremonias de la Iglesia y sus mysterios d’Antonio Lobera editat el 1760 a Barcelona per la impremta de Francisco Generas.

Censura de d. Gerónimo Ignacio Cavero autoritzant en un principi la publicació del llibre d’El porque...

El llibre, com el seu títol indica parla de simbolisme i iconografia religiosa –per això em va interessar- i encara avui és utilitzat com a font de consulta pels estudiosos del tema. El llibre tingué un relatiu èxit ja que en coneixem set edicions del segle XVIII (la primera a Figueres els 1758 i la resta a Barcelona i Madrid) i sis del s. XIX (de Barcelona, París i Madrid fins l’any 1898). Com tots els llibres passà les pertinents censures eclesiàstiques i comptava amb els privilegis reials pertinents per a la seva edició i venda. El censor, D. Geronimo Ignacio Cavero de la Universitat de Salamanca afirmà que yo confiesso, que comencé solo por cumplir; pero despues me llevó el afecto de aprender: Por lo que no tengo que censurar,sino es de dar gracias à Dios, de que me haya puesto en las manos Libro en que aprender à obrar lo mejmor en mi estado; y agradecer al Autor se haya dedicado tanto tiempo a leer, y recoger tanta noticia para enseñar. Este es mi sentir, salvo meliori.

Regula VIII de l’Index Librorum Prohibitorum

Aquest salvo meliori–el que podríem traduir per un fora d’allò que pugui dir algú més docte- és clau per entendre el tema de les expurgacions. L’Índex Librorum Prohibitorum en la seva Regula VIII ja diu que s’han de censurar els llibres que quorum principale argumentum bonum est, in quibus tamen obiter aliqua inserta sunt, quae ad haeresim, seu impietatem, divinationem, seu superstittionem spectant, a Catholicis Theologis, Inquisitionis generalis auctoritate, expurgati, concedi possunt (Dels llibres, dels quals el principal és un bon argument, en els quals, però, s'insereixen coses d'heretgia o impietat, d'endevinació, o tenen relació amb supersticions per als catòlics. L'autoritat de la Inquisició, en general, els purificarà i podrà ser concedida la seva publicació, o la no destrucció quan es tracta d’un llibre ja publicat). Així, doncs, la Inquisició tenia present que un llibre podia ser bo però tenir alguna cosa que no entrés en la ortodòxia o resultés contrària als principis catòlics. En aquest cas només s’havia d’expurgar –purificar- la part herètica i salvar la resta.

Pàgina anterior de l'expurgada d’El porque... amb la taca produïda pel censor

De fet, el mateix autor -del qual només sabem que va néixer a Barbuñales (Osca) i va morir el 1760 a Cadis- al final del llibre afegeix una Protestacion de el autor: Obedeciendo á todos los Decretos Apostolicos, como hijo que soy de N.S.M. Iglesia Catholica, y Apostolica Romana; protesto, que todo lo que se contiene en este Libro, lo sujeto á la misma S.M. Iglesia, como hijo fidelissimo suyo, á su Correccion, y á la del Santo Tribunal de la Inquisicion. Això era molt normal entre els autors, sobretot de teologia, ja que precisament sobre aquesta temàtica és la que més edictes inquisitorials hi ha. Gairebé el 90 % dels llibres de l’Índex Librorum Prohibitorum són religiosos perquè l’Església, a més d’anar contra els llibres perjudicials per a la moral i les bases polítiques que la sustentaven, vetllava per l’ortodòxia religiosa.

Pàgines ratllades d’El porque...

Per això l’edicte de la Santa Inquisició del 3 de febrer de 1793 -quan Fray Tomás Domingo n’era el Qualificador inquisitorial- va manar expurgar el llibre El porque de todas las ceremonias de la Iglesia y sus mysterios... En aquest edicte ja es deia que la continua malicia de los Hereges procura afear la hermosura de la Iglesia, desde que nació: no lo han conseguido, ni lo conseguirán, aunque armados de todo el veneno del Infierno. Una de las trazas en que mas esfuerzo han hecho sus depravados intentos, ha sido sembrar de errores los Libros, que la Divina Providencia de Christo su Esposo, la dio, como el mayor tesoro de luces, donde informada de las verdades, aprendiese las de la Fé en las Escrituras Divinas…

Imatge de l'exposició amb els llibres Jardin de devociones... i El porque... la reproducció del catàleg i la fotografia d'en Fontcuberta penjada a la paret

Tots els que eren propietaris d’un exemplar d’aquest llibre, o d’altres inclosos en les llistes esmentades, els havien d’expurgar: ratllar la part herètica de manera que fos illegible, i llavors podien conservar la resta del llibre. El zel dels propietaris, temorosos que la Inquisició els pogués trobar un llibres sense expurgar, va fer que cobrissin aquests parts amb intenses capes de tinta per tal que no quedés rastre del que s’hi deia. Les edicions posteriors ja es publicaren sense aquesta part, però les anteriors a l’edicte hom s’havia de preocupar que estiguessin en les condicions que les autoritats eclesiàstiques requerien. Per això, en aquest cas concret, al costat de la zona ratllada el censor hi anota: Lo siguiente va borrado por orden del Sto. Tribunal en los edictos de 1790 y 1793.

Fotocòpia amb la part censurada d’una edició no expurgada d’El porque...

Ara bé, la pregunta que us fareu és: però què s’hi deia en aquest llibre religiós que fos tant greu? Doncs res de rellevant, es tracta d’històries que expliquen l’origen del poble jueu, per exemple, i que cauen més en la superstició o en creences populars infundades, però no hi ha res que sigui herètic, ofensiu o racista. De fet, el que explica està en consonància amb interpretacions bastant ahistòriques sobre l’origen dels símbols i cerimònies i que es basaven en interpretacions més simbòliques i esotèriques que en els fets històrics. Tot el llibre, però, té les mateixes característiques i resulta, per tant, curiós que la Inquisició només en censurés aquesta part.

Decret de l’abolició de la Inquisició a Espanya del 22 de febrer de 1813 per les Corts de Cadis

La Inquisició, però, a finals del s. XVIII tenia els dies comptats i els edictes del 1793 foren dels darrers que promulgà en la persecució de llibres i la seva expurgació. La Inquisició fou abolida per les Corts de Cadis el 22 de febrer de 1813 i encara que fou reinstaurada amb la tornada de Ferran VII el 1814, el cop mortal que aquesta institució fundada pels Reis Catòlics havia rebut, ja estava donat. No oblidem, però, que Roma continuà publicant l’Index Librorum Prohibitorum fins el 1966 i que era d’obligat compliment pels estats catòlics. De fet durant el període franquista tots els llibres que eren a l’Índex estaven directament prohibits. A més, les autoritats van elaborar llistes pròpies de llibres proscrits que n’incloïen de temes més específicament polítics i socials. Cal destacar el llibre de Garmendia de Otaola titulat Lecturas buenas y malas a la luz del dogma y la moral, publicat a Bilbao entre el 1949 i 1955 que és una crítica de llibres que s’adapta perfectament al títol.

Programes de mà de cinema per a les pel·lícules La Dama de Trinidad (1952) –amb censura sobre l’escot de la Rita Hayworth- i ¡No más mujeres! (1942)-amb el nom de Joan Crawford ratllat pel seu recolzament a la causa republicana-

Per evitar la censura en totes les seves dimensions, tant en països democràtics com els nostres –hi uns quants casos de censura- com en països directament dictatorials, el PEN català cada any ens recorda la necessitat de denunciar tots aquests casos.

Que Joan Foncuberta, de qui ja hem publicat altres treballs en aquest blog, hagi prestat la col·laboració a aquesta causa de la Llibertat d’Expressió és una molt bona notícia, a la qual el Piscolabis Librorum s’ha volgut sumar, modestament, perquè creiem fermament en la màxima que diu que nulla estetica sine etica. En aquesta ocasió hem vestit el bloc de festa -com la Rita Hayworth- i ens comprometem -com la Joan Crawford- en la causa de la Llibertat per evitar que les grapes dels censors –d’allà on sigui- continuïn ultratjant els autors i llurs obres, com encara passa a Catalunya.

Catàleg de Deletrix amb una coberta d'un llibre d'Erasme apunyalat

España constitucional vs. asimilada (1852), un mapa antic per a Facebook

La mort de l’ós (1935) de Ventura Gassol i Pere Pruna, una resistència cultural de luxe

Los XXVI puntos del Estado Español (1940), la vertebració del feixisme i la seva estètica

Barcelona blanc i negre (1964) de Xavier Miserachs, el color de la diversitat

Il était une petite pie (1928) de Lise Hirtz i Joan Miró, un llibre infantil de l’assassí de la pintura

El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturo (1934), l’entrada triomfal de Walt Disney i els pop-up a Espanya

Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco (1939), entre la submissió i la recerca d’un espai propi de la burgesia catalana

La Flaca (1870-1871) i Tomàs Padró, la primera sàtira republicana

Júbilos (1934) de Carmen Conde i Norah Borges, un llibre infantil per a adults

Ales humanes (1938) de Salvador Perarnau i Antoni Clavé, la infància compromesa

Die Nibelungen (1909) de Carl Otto Czeschka, una joia impresa

Así quiero ser (1940), el feixisme a l'abast dels nens

Luces y sombras del flamenco (1974) de Caballero Bonald i Colita, l’essència del flamenc

Visions de Cervelló (1935) de Josep Maria Jori, la virtuositat a la infantesa

Le Japon artistique (1888-1891) de Siegfried Bing, la revista del japonisme

Festivas demostraciones y magestuosos obsequios... con el deseado arribo... de D. Felipe IV deAragón, y V de Castilla (1702), les festes que Barcelona li dedicà al primer Borbó

Tu, poemes d’adolescència (1934) de Josep Janés, la maduresa literària i estètica d’un jove editor

Trattato degl'instrumenti di martirio... (1591) d’Antonio Gallonio, l’exaltació del dolor místic

Le mariage de Suzon (1936) de Léon Courbouleix, la pornografia bibliòfila francesa a Espanya

El porque de todas las ceremonias de la Iglesia y sus mysterios (1760) d’Antonio Lobera, l’expurgació inquisitorial i el projecte Deletrix de Joan Fontcubera

Latest Images

[19/07] Resposta al cop feixista - Míting de commemoració de la Revolució...

[19/07] Resposta al cop feixista - Míting de commemoració de la Revolució...

[19/07] Resposta al cop feixista - Míting de commemoració de la Revolució...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...

[06/07] Míting revolucionari - Bouisson - Hinaut - Chaumelin - Baracchi -...